Вначале была музыка

Имеющий долгую, отмеченную яркими взлетами историю, ежегодный фестиваль Баварской государственной оперы в Мюнхене переживает непростые времена. В прошлые годы его налаженный ритм и растущий международный престиж были связаны с выдающимся организатором и стратегом, интендантом сэром Питером Джонасом, который возглавлял театр в течение тринадцати лет. Благодаря его инициативе привычный репертуар обогатился за эти годы смелыми интерпретациями оперы барокко, для чего приглашались лучшие специалисты по аутентичному исполнению старинной музыки. Еще одним важным начинанием стала организация Фестиваля-плюс. Основная фестивальная программа была ориентирована на преемственность с многовековыми традициями мюнхенского театра и всей мировой оперы. Малый фестиваль-спутник включал экспериментальные концерты и спектакли, которые параллельно проводились на разных площадках города. Начиная с сезона 1998—1999 гг., должность главного музыкального руководителя занимал один из ведущих современных дирижеров Зубин Мета, музыкант широких творческих интересов. Его интерпретации отличались масштабностью, архитектонической стройностью, глубиной постижения авторских замыслов.

В сезоне 2006—2007 года произошла смена руководства. В течение первых двух лет единолично осуществлял стратегию и тактику деятельности театра дирижер с мировым именем Кент Нагано. Американец японского происхождения, Нагано считался великолепным знатоком современной музыки. В качестве генераль музик директора он сразу взял курс на известные и малоизвестные оперы композиторов ХХ века, а также на некоторые совсем новые названия. Понимая необходимость сохранить присущее фестивалю «лица необщее выраженье», он в то же время отдавал дань исконным традициям города и театра, связанным с наиболее чтимыми здесь «своими авторами» — В. А. Моцартом, Р.Вагнером и Р.Штраусом. Однако постановка моцартовского «Идоменея» на той самой театральной сцене, где опера двадцатичетырехлетнего гения прозвучала впервые, не вызвала единодушного одобрения — в смысле ее музыкальной интерпретации. Что касается «Лоэнгрина», то резкой критике подверглось его модернизированное режиссерское прочтение.

НОВОЕ ИЛИ ХОРОШО ЗАБЫТОЕ СТАРОЕ?

К руководству театром и фестивалем с прошлого года подключился приглашенный из Вены новый интендант Николаус Бахлер. При нем продолжалось наметившееся и ранее сужение репертуара, в котором в предшествующие годы отражались эпохальные достижения мировой оперной культуры. Взамен этого на первый план вышел поиск новых форм фестивальной деятельности. Во вступительном слове к фестивальной программе 2010 года Н. Бахлер объявил главным событием текущего года появление на площади за театром специального сооружения, которое получило название «Павильон 21. Пространство МИНИ-оперы». Эффектное модерное здание необычной формы рассчитано на гибкую трансформацию внутреннего пространства. Здесь отсутствует обычная сценическая площадка, предполагается активное использование современных технических возможностей. Н. Бахлер усматривает в этом проекте путь к революционному изменению самой эстетики оперного жанра и его театральной составляющей.

В павильоне МИНИ-оперы были представлены шесть интернациональных постановок различного типа, в которых участвовала молодежь разных стран и разных театральных и музыкальных профессий. По замыслу инициаторов этих акций, здесь должны были испытываться новые возможности синтеза разных видов искусств и современных зрелищных форм. Спектакль, который удалось посмотреть, носил название «Интрига интернациональная (KV 492)». Буквы и цифры в скобках указывали на каталог произведений Моцарта, так как музыкальную основу спектакля составила модернизированная обработка для четырех музыкантов фрагментов из оперы «Свадьба Фигаро». Но главную роль играла отнюдь не музыка, а прозаические тексты и театральный сюжет, представлявший собой пародию на детективы и шпионские фильмы. Пародировались технически усовершенствованные методы всеобщей слежки и контроля, отдельные эпизоды содержали лишь намеки на ситуации и персонажей моцартовской оперы. Молодые исполнители должны были продемонстрировать свою всестороннюю вооруженность. Они пели, разыгрывали драматические сцены на разных языках, исполняли виртуозные трюки, требовавшие свободного владения телом. Спектакль шел в стремительном ритме, мерцали экраны нескольких телевизоров, трансформировались детали основного оформления, представлявшего типичный интерьер современного офиса. Все это было любопытно, воспринималось камерной по составу аудиторией достаточно живо, но выглядело явно как «одноразовый продукт».

Представляя новый проект, Н. Бахлер ссылался как на образец для подражания на реформаторские идеи Рихарда Вагнера, связанные с критикой традиционных оперных театров и воплотившиеся в постройке в Байройте Фестшпильхауса — театрального здания нового типа. Но, проводя такую параллель, не стоило бы забывать, что Вагнер был уникальной творческой личностью и великим музыкантом. Театр Вагнера начинался с музыки, в то время как поиск адекватных ей форм сценической реализации оказался долгим и сложным. Он занимал великих театральных реформаторов ХХ века и продолжает вызывать дискуссии в наше время.

В немецкой прессе появились сведенья о расхождениях между интендантом и Кентом Нагано, не сумевшими найти общую стратегию действий. Контракт с Баварской оперой заканчивается у Нагано в 2013 году и, скорее всего, не будет продолжен. Зная об этом конфликте, фестивальная публика каждый раз демонстративно встречала дирижера долгими восторженными аплодисментами, когда он появлялся за пультом.

Основная фестивальная программа включала тринадцать названий. Курс, который с самого начала был намечен Кентом Нагано, получил в фестивале 2010 года продолжение. Дирижер отдал положенную дань мюнхенским «домашним богам», выступив в качестве музыкального руководителя в премьерах текущего сезона, моцартовском «Дон Жуане» и редко идущей опере Рихарда Штрауса «Молчаливая женщина». Интригующей новинкой должна была стать опера современного венгерского композитора Петера Этвеша «Трагедия дьявола» — еще одна версия сюжета о грехопадении наших прародителей и о тщетных попытках Люцифера окончательно покорить Адама и утвердить на земле свой закон. Композитор уже отнюдь не новичок в оперном жанре и успел обрести известность на мировых оперных сценах. Он владеет всем арсеналом современных музыкальных средств и новых техник, к тому же сам принял участие в спектакле в качестве одного из двух дирижеров. Музыка рассчитана на звучание двух оркестров, один из которых расположен в оркестровой яме перед сценой и состоит из широкого набора ударных инструментов, а также включает фортепиано. Второй оркестр скрыт за основным сценическим сооружением, размещенным на поворотном круге (дирижер Кристофер Вард). Подымающаяся круто вверх белая мраморная лестница представлена в разных ракурсах и украшена странными изваяниями (согнувшийся под тяжестью каменной ноши человек отнюдь не атлетического сложения, лев с большой головой и женской фигурой, каменное яйцо). При поворотах круга с боковой и тыльной сторон открываются арочные проходы, вырубленные в камне ниши (режиссер Балаш Ковалик, инсталляция Ильи и Эмили Кабаковых, костюмы Амелии Хаас).

Одноактное произведение П. Этвеша состоит из 12-ти отдельных сцен. Предполагается, что действие происходят на небесах, в раю, в пустыне, в Афинах и Риме, в Багдаде, на крыше Мира. Но все это экзотическое разнообразие в спектакле весьма слабо прочитывается. Среди действующих лиц — Люцифер и его пять спутников, а также роковая женщина Люси-Лиллит. Она активно участвует во всех событиях, а в развязке запутанной интриги вытесняет из сердца Адама Еву. Сам же первый человек, попадая в разные передряги, то терял, то находил свою возлюбленную, но в итоге совершенно неожиданно становился ее убийцей, когда она уже была в положении и готова была обеспечить его потомством. Калейдоскоп сменяющихся событий, пестрые костюмы в духе эстрадных шоу, перенасыщенная жесткими звучаниями и сменой сложных ритмов музыка не оставили цельного впечатления и не показались достаточно убедительными по отношению к заявленной масштабной теме. Утвердится ли эта опера на сцене — покажет будущее. Чтобы понять, какую самостоятельную ценность имеет ее музыка, первых премьерных впечатлений может быть недостаточно.

Среди фестивальных премьер обратила на себя специальное внимание «Тоска» Дж. Пуччини. Дело в том, что этот итальянский композитор, не менее популярный на мировых оперных сценах, чем его великий предшественник Джузеппе Верди, никогда не входил в число «своих» авторов в Мюнхене. Успех его произведений невозможно представить без участия выдающихся певцов, так как во всех них первостепенную роль играет вокальное начало, взаимодействующее с эмоционально взрывчатым, по-особому насыщенным оркестровым звучанием. Торжеством музыки и пения стала и новая мюнхенская «Тоска».

Известный многоопытный режиссер Люк Бонди поставил спектакль профессионально добротно и без модных экстравагантностей, обязательными атрибутами которых стали перенесение действия в современную эпоху и прямолинейная актуализация сюжета. Исторические костюмы и обстановка вполне соответствовали указаниям либретто и подчеркивали важные смысловые акценты темы. Впечатление шло по нарастающей. Менее удался первый акт. Мрачное полутемное помещение церкви с высокими сводами лишено украшений (сценография Рихарда Педуцци, костюмы Милены Канонеро). Не очень выразительно выглядела картина на большом мольберте, которую рисовал художник Марио Каварадосси. А ведь именно образ Мадонны и выбранная для него модель послужили толчком к завязыванию драматической интриги, вызвав приступ ревности возлюбленной Марио, темпераментной актрисы Тоски. Хотя в музыке этого акта немало ярких образных контрастов, а в сюжете основную коллизию оттеняют живые жанровые сценки, в сценическом решении подчеркивалась лишь общая напряженность атмосферы. Это отразилось и в музыкальной трактовке итальянского оперного и симфонического дирижера Фабио Луизи, хотя в целом его интерпретация была яркой и убедительной, свидетельствовала о понимании существа оперы как «драмы через музыку», основанной на стихии полновесного вокала. Ударные арии Тоски и Каварадосси, которые у всех на слуху и превратились в оперные «хиты», дирижер сумел органично вписать в ход напряженного действия, не превратив в концертные номера. Полновесно и выразительно прозвучали самостоятельные симфонические эпизоды, а главное, — было достигнуто органическое взаимодействие вокальных голосов и оркестра.

Партии трех главных героев, на единоборстве которых построен основной конфликт, были поручены великолепным певцам и талантливым актерам. Финская певица Карита Маттила обладает эффектной сценической внешностью и большим голосом с насыщенным низким регистром и мощными верхними нотами. Вокал ее выглядел не всегда ровным из-за чрезмерного акцентирования крайностей бурного темперамента ее героини. В трактовке Кариты Матиллы Тоска предстала как страстная женщина и актриса, не умеющая усмирять мгновенные душевные порывы. Крупный негативный образ властного лидера, привыкшего все подчинять своим желаниям, создал исполнитель партии барона Скарпиа, финский певец Юха Ууситало. Сразу приковывали внимание его мощная фигура, выразительная голова с голым черепом, высокий рост. Центральная сцена второго акта, показывающая столкновение Скарпиа — человека сильных страстей и несгибаемого напора — с эмоционально открытой импульсивной Тоской, была эффектно поставлена и на едином динамическом нарастании проведена исполнителями. Высокий кабинет Скарпиа разрезает длинное затемненное окно посредине. Симметрично расположенным с двух сторон лестницам, ведущим в верхние помещения, отвечает симметрия двух поставленных вдоль стены красных диванов. Таким же ярким пятном смотрится при появлении Тоски ее красное концертное платье с тянущимся, как кровавый след, шлейфом. Тоска здесь по-настоящему соблазнительна, с пышными женскими формами. Но ее пылкий нрав и женская слабость оборачиваются силой внутреннего сопротивления и внезапностью принятого решения. Когда Скарпиа пробует ею овладеть, борьба происходит на том же красном диване, где в начале действия его окружали продажные девицы, призванные удовлетворять низменную чувственность властного мафиози. Когда же Тоска неожиданно всаживает ему в живот нож, он, умирая, свисает с дивана вниз головой. В финале сцены и всего второго акта показан парализовавший Тоску ужас от собственного поступка. Она не сразу решается вырвать из мертвой руки Скарпиа подписанный им приказ о мнимом освобождении Каварадосси, а затем находит веер графини Анжелотти, ошибочно принятой за соперницу, и, закрывая им лицо, неожиданно садится, вытянув вдоль ноги, на другом диване, не в силах двинуться и убежать.

Первое место в блистательном вокальном трио мюнхенского спектакля, безусловно, занял выдающийся немецкий тенор Йонас Кауфман. У него прекрасные внешние данные и поразительно гибкий сильный голос, ресурсами которого он блистательно владеет. В сложной в вокальном отношении партии Каварадосси певец продемонстрировал и свой сценический темперамент, и удивительное богатство звучания, мастерство тончайшей филировки звука в пиано и мощной экспрессии форте. Кульминационным оказался в спектакле третий акт. Здесь по-настоящему торжествовали музыка и вокал, отражая атмосферу иллюзорного покоя и скрытой тревоги и глубину переживаний героев. Вся сила любви Каварадосси обнаруживалась в момент быстрой смены контрастных состояний: прощания с жизнью, внезапно вспыхнувшей надежды, веры в счастливый исход, финальной катастрофы. Именно Каварадосси становится здесь главным действующим лицом драмы, а его образ вырастает до крупных масштабов. Знаменитую прощальную арию, тема которой широко изложена уже в оркестровом вступлении, певец начинает с изумительного пианиссимо, как бы весь погруженный в себя, а затем достигает постепенной градации звучности, переходя от внутренней сосредоточенности к открытому всплеску сильного чувства.

Огромный успех премьеры «Тоски» в Мюнхене, центре немецкой оперной культуры, ведущей свой путь от Моцарта к Вагнеру и Рихарду Штраусу, мне показался знаменательным. Во-первых, стало очевидным, что и публика, и сами театры почувствовали усталость от крайностей модерной режиссуры и предпочитают воспринимать известные произведения в сценических версиях, приближенных к авторскому замыслу. Во-вторых, спектакль подтвердил решающую роль в оперном жанре музыки и пения — как главных средств реализации драмы. Наконец, подтвердилось и то, что нити управления переданной через музыку драмой находятся в руках талантливого дирижера, а его партнерами-единомышленниками становятся выдающиеся певцы, обладающие всем комплексом актерских и вокальных средств и яркой творческой индивидуальностью.