Непрості істини

Цю виставу на сцені Національної опери поставив самобутній хореограф Давид Авдиш. З Україною його пов’язують роки навчання в Київському хореографічному училищі, а нині він очолює балет Санкт-Петербурзької консерваторії.

Київський глядач побачив другу версію постановки балету. У 2001 році Давид Авдиш працював головним балетмейстером Пермського театру опери й балету, і тоді він зробив першу постановку «Майстра й Маргарити», яка мала колосальний успіх у публіки й неоднозначну критику... Нинішня прем’єра в Національній опері України виправдала найсміливіші очікування глядачів, керівництва театру, виконавців і навіть постановників.

«Коли мені від директора театру Петра Чуприни, який побачив відеозапис вистави, надійшло запрошення попрацювати в Києві, я запропонував йому кілька назв, оскільки ще раз братися за «Майстра...» не хотів. Це дуже важкий балет — для мене й для виконавців. І річ навіть не в складності теми — він фізично важкий, — зізнається Д. Авдиш. — Але від мене в Національній опері чекали саме «Майстра й Маргариту»... У Києві я зробив абсолютно нову концепцію постановки й балет вийшов іншим. Хоча назва в них загальна, а ось із хореографії багато що відрізняється. Тема взята одна, але це два різних балети з різним фіналом, із більшою густиною хореографічної думки, мови. Цього разу я активізував хореографічний матеріал для солістів, кордебалету. У виставі велика динаміка взаємодії головних дійових осіб, їхніх взаємовідносин із кордебалетом».

Можливо, хтось із глядачів, побувавши на балеті, стане вираховувати: яка частка роману Булгакова в цій виставі, на що «зазіхнув» хореограф... Письменник у «Майстрові й Маргариті» поставив стільки питань, що над ними кожному постановнику ще битися й битися. Цей балет — окремо взятий витвір мистецтва, і його потрібно оцінювати з погляду хореографії в її естетичному, смисловому й філософському наповненні. Багатоплановість булгаківського роману продиктувала мені стиль постановки. Ця навмисна еклектика, змішання найрізніших стилів, однак левова частка віддана класиці, особливо в сольних і дуетних номерах головних героїв. Емоційна забарвленість додає їм соковитості характерного танцю, а вкраплення модерну не руйнують класичний малюнок, а збагачують його свіжими, несподіваними відтінками...

У балеті виступили різні склади виконавців і вийшли дві абсолютно різні за настроєм вистави. Як у кожного читача своє сприйняття героїв роману, так і кожний з виконавців балету наповнив персонажів своїм світовідчуванням, вклав частинку себе. Наприклад, Майстер у виконанні Максима Моткова був мудрим і глибоко сумним. Віртуозні стрибки й рухи танцівника були наповнені стримуваною потужністю переживань героя, трагізму його становища у світі непризначеного для нього. Не поступався йому у віртуозності гри й танцю Олександр Шаповал. Він привніс у своє виконання нерв, поривчастість і незахищеність позбавленого шкіри художника.

Маргарита у виконанні Олени Філіп’євої — по-булгаковськи зріла жінка, що пережила достатньо, щоб мати підстави для сумнівів, що призвели до мимовільної зради коханій людині. Тому й розплата здається більш кривавою, і тим рішучіше відмова від колишнього існування. У другій виставі більш юна й трепетна Тетяна Льозова створила свій образ Маргарити: наповнений чарівливістю юності, легкості, особливо в ліричних і фантасмагоричних сценах. Обидва дуети Майстра й Маргарити були хороші саме тим, що виконавці відповідали один одному. Те ж стосується й дуетів Маргарити й Воланда. У першому спектаклі консультанта з чорної магії танцював Ігор Буличов. Це танцівник переважно героїчного плану, виявився незвичайно хороший в диявольській іпостасі, його монументальні форми виявилися неймовірно пристосовані для передачі всієї потужності чорної сили, що випромінюється його героєм. Його сольний танець, дуети з Маргаритою, ансамблі зачаровували публіку незбагненною інфернальністю. Сцена «Торжество Воланда» з приголомшуючою силою переконливості викликала сумніви в подальшій очікуваній перемозі добра над злом, божественного над диявольським. І тим переконливіше суперництво його з Ієшуа.

Більш витончений образ Воланда запропонував Сергій Сидорський. Його гнучка, трохи субтильна скульптурність форм, легкість стрибка, велика поривчастість у рухах додала його герою трохи диявольську суть, більшу підступність його чорним задумам. Він запропонував глядачеві чаруючу естетику зла, якій так важко буває протистояти, і в цьому виявилася головна сила його Воланда, який усім своїм блиском підкоряє Маргариту-Льозову. В обох виставах Ієшуа танцював Костянтин Пожарницький. Цей різноплановий танцівник без зайвих зовнішніх ефектів створив глибокий образ чистої серцем земної істоти, гідної божественної суті, здатної протистояти підступам і злу й перемогти його. Хореографічний малюнок його партії, наповнений близькосхідний мотивами, ставить його особняком від інших персонажів, кожна його поява в будь-якій сцені мимовільно переносила акцент на себе. Обидва його дуети з Воландом, у сцені білого й чорного ангелів, переконують глядача в грядущому неминучому торжестві сил добра. Відповідний Ієшуа, по-східному забарвлений малюнок партії хореограф створив для найбільш негативного персонажа — Іуди. У виконанні Вадима Буртана це був справжній Нарцис, із м’якою вкрадливою, обволікаючою до клейкості пластикою. Іскрометний і стрибучий Хідео Сугано привніс у партію шакальну звичку, що викликає гидливість не тільки в Пілата, але й у Воланда.

Іван Бездомний у виконанні Сергія Львова наче поєднував у собі риси Майстра та Ієшуа. Одіозна парочка Коров’єв—Бегемот (Сергій Литвиненко, Юрій Коробчевський і Володимир Чуприн, Сергій Соловйов) іскрилася розгнузданим гумором. Гострий сарказм майстерно сконструйованої партії Берліоза Ян Ваня довів до схематизму механізм, породжений епохою абсурду. Фантасмагоричні персонажі — фавни, сатири, німфи — здавалося, покликані були розважати публіку (щось на зразок розігрівання перед сценою балу) й служити фоном для чарівного перетворення Маргарити в королеву на годину. Так сцена Балу мерців ефектна за рахунок підміни — субтильних і розтлінних кавалерів танцювали дівчата, а їхніх розбещених дам у зітлівших кринолінах — найбільші чоловіки кордебалету. Потрібно зазначити, що жіночий кордебалет продемонстрував себе в цій виставі як злагоджений механізмі (за версією Д. Авдиша танцівниці грали роль НКВСок). На ефект публіки розрахована фігура Каіфи, створена художником по костюмах Галиною Соловйовою шляхом навмисних диспропорцій — котурни й висока ковпак-тіара, в поєднанні з завищеною талією довгого чорного плаща, створили враження влади, що не рахується ні з чим, давить.

Декорації, створені Семеном Пастухом, за всього аскетизму, вбивають глядачів своєю ефектністю (Таємна вечеря, розп’яття, поле Маргарити між будинками, ріка забуття, що перетікає в молочну дорогу)... Цей балет вийшов настільки образним і глибоким, що глядачі практично у кожній (!) сцені захоплено аплодували. Вистава «Майстер і Маргарита» сприймається на одному диханні, але при цьому кожен глядач у залі співпереживає героям. Побачене захоплює майстерністю постановника й виконавців... Навіть після кількох днів усі, хто побував на балеті, зізнаються, що не можуть забути побачене, а справжні балетомани дзвонять у касу, щоб дізнатися, коли в афіші заявлена наступна вистава «Майстер і Маргарита».

— Мова хореографії й література — це дві великі різниці, як кажуть в Одесі, — зазначає Д. Авдиш. — Я дивився вглиб, у корінь булгаківського роману, зробивши вижимку, хореографічний мікс. Упевнений, прочитавши один раз «Майстра й Маргариту», не можна вважати цей роман прочитаним. Його можна читати по кілька разів, «смакувати» окремі розділи або заглибитись у текст, обклавшись літературою про роман та його автора. Те, що Михайло Булгаков сховав за кожним персонажем, — це гігантська історія й можливість кожному постановнику ввімкнути свою фантазію.

— Що вам допомагало у вирішенні, як передати мовою балету булгаківських персонажів?

— У кожного з них я вкладав не тільки те, що читав у Булгакова, але і власні відчуття від історії, яку вивчав у школі, про те, що дізнався вже в зрілому віці, коли архіви розсекретили й без прикрас ми всі дізналися про радянську владу, про репресовані й знищені в 1937 році мільйони людей...

— У романі просто вавілонське стовпотворіння персонажів. Вам довелося робити купюри: скорочувати, прибирати цілі блоки...

— Рамки двоактного балету вже диктують обмеження. Але якщо для хореографічного задуму мені важливо укрупнити незначного героя оповідання, або навпаки — звести чиюсь участь до мінімуму, а то й зовсім відмовитися від когось, я йшов на це. Наприклад, такий персонаж, як НКВС, я ввів не як деякий колектив однодумців, а як особливого роду організм, породжений тоталітарною системою. Ця біомаса, здатна перевтілюватися в різні іпостасі, перелицьовуватися, мімікрувати з єдиною метою — знищувати все, що не вписується в жорсткі рамки системи.

Головні герої балету майже триєдині: Берліоз—Майстер— Воланд, і абсолютно окремо — Маргарита. Я свідомо укрупнив образ Берліоза, що відповідав у романі за все, що відбувалося в літературній Москві, вклав у нього силу. Берліоз за своїм значенням у дії — бригадир, а по суті — вождь з колосальною енергетикою, який веде за собою натовп. Це від мене — пам’ятник Леніну, гігантського розміру, могутня фігура, за якою течуть маси...

Майстер — це центр, художник, що потрапив не в те місце й не в ті умови, де міг би він розквітнути, написати не одну, а безліч книг, талант, який в умовах диктату зробив спробу розкритися. Але оскільки цього йому не дозволяють, то він гине, знищивши у вогні свій рукопис. Тільки диво, в особі потойбічних сил зла, виявляється здатним врівноважити зло, що вчиняється на землі. Таким чином, можливо, мінус на мінус дасть плюс...

У виставі хоч який привабливий Воланд, але він, передусім, — зло, змій-спокусник (як відомо, одна з робочих назв романа — «Ратиця сатани»). Але це — зло в чистому вигляді, стерильне, позбавлене підлості, тобто якщо чорне, то чорне. Таке, без напівтонів, зло відступає перед порядною людиною. Але якщо в тобі є черв’як, ти легко потрапляєш до нього в підлеглі.

Маргариті я приділив найбільшу увагу, аж до того, що вона найбільшу кількість часу перебуває на сцені. При чому з кожним її виходом я намагався розкрити нову грань її образу. Для мене Маргарита — це Орфей в пеклі. Вона жертвує життям, усім, що має взагалі в цьому світі, заради кохання. Але це, скажімо, завершальний етап формування її особистості. Спочатку її фігура досить суперечлива: Маргарита здійснює певну зраду, вільну чи мимовільну, у відношенні до Майстра тим, що у фатальну ніч, коли її коханий потребує її, він залишається один і божеволіє, руйнуючись як особистість. Остання поступка Маргарити умовностям її колишнього існування дуже дорого коштує... Для спокутування своєї провини вона приносить себе в жертву, не замислюючись більше про такі дрібниці, як засоби досягнення мети, скинувши умовність, як одяг.

— Чи не здається вам, що тема жертовності ріднить Маргариту з Ієшуа Га-Ноцрі?

— Тільки на поверхневий, легкий погляд: жертва заради кохання. Але якщо йдеться про Ісуса... Не потрібно буквально асоціювати Ієшуа з Сином Божим. Тут я не відходив від Булгакова. Єдине, на чому зробив більший акцент, що для мене Ієшуа — людина, яка прагне істини, що намагається робити добро, можливо, не стільки пророк, скільки мрійник. Я пропустив натяки на «божественність» Ієшуа до самого фіналу. Протягом всієї дії вистави — це просто людина, відкрита для людей, для доброти без лапок. Але в жорстокому світі (яким він був, таким і залишився) така розкрита людина може бути тільки знищена...

— Але деякими божественними повноваженнями ви свого героя все-таки наділяєте?

— Якщо одне зло зрівноважило інше, то відкривається простір для світла. Фінал — апокаліпсис. Лавина вогню, земля пуста. Воланд забирає всіх. І тільки Ієшуа здатний повернути звідти тих, хто цій землі потрібен. А яке майбутнє героїв — світле чи безрадісне — це запитання я пропоную вирішувати глядачам вистави...