Непростые истины

Этот спектакль на сцене Национальной оперы поставил самобытный хореограф Давид Авдыш. С Украиной его связывают годы учебы в Киевском хореографическом училище, а ныне он возглавляет балет Санкт-Петербургской консерватории.

Киевский зритель увидел вторую версию постановки балета. В 2001 году Давид Авдыш работал главным балетмейстером Пермского театра оперы и балета, и тогда он сделал первую постановку «Мастера и Маргариты», которая имела колоссальный успех у публики и неоднозначную критику... Нынешняя премьера в Национальной опере Украины оправдала самые смелые ожидания зрителей, руководства театра, исполнителей и даже постановщиков.

«Когда мне от директора театра Петра Чуприны, увидевшего видеозапись спектакля, поступило приглашение поработать в Киеве, я предложил ему несколько названий, поскольку еще раз браться за «Мастера...» не хотел. Это очень тяжелый балет — для меня и для исполнителей. И дело даже не в сложности темы, он физически тяжелый, — признается Д. Авдыш. — Но от меня в Национальной опере ждали именно «Мастера и Маргариту»… В Киеве я сделал совершенно новую концепцию постановки, и балет получился другим. Хотя название у них общее, а вот по хореографии многое отличается. Тема взята одна, но это два разных балета с разным финалом, с большей плотностью хореографической мысли, языка. В этот раз я активизировал хореографический материал для солистов, кордебалета. В спектакле большая динамика взаимодействия главных действующих лиц, их взаимоотношений с кордебалетом».

Возможно, кто-то из зрителей, побывав на балете, станет высчитывать, какова доля романа Булгакова в этом спектакле, на что «посягнул» хореограф... Писатель в «Мастере и Маргарите» поставил столько вопросов, что над ними каждому постановщику еще биться и биться. Этот балет — отдельно взятое произведение искусства, и его следует оценивать с точки зрения хореографии в ее эстетическом, смысловом и философском наполнении. Многоплановость булгаковского романа продиктовала мне стиль постановки. Это намеренная эклектика, смешение самых разных стилей, однако львиная доля отдана классике, в особенности в сольных и дуэтных номерах главных героев. Эмоциональная окрашенность придает им сочность характерного танца, а вкрапления модерна не разрушают классический рисунок, а обогащают его свежими неожиданными оттенками...

В балете выступили разные составы исполнителей, и получились два совершенно разных по настроению спектакля. Как у каждого читателя свое восприятие героев романа, так и каждый из исполнителей балета наполнил персонажей своим мироощущением, вложил частицу себя. Например, Мастер в исполнении Максима Моткова был умудрен и глубоко печален. Виртуозные прыжки и движения танцовщика были наполнены сдерживаемой мощью переживаний героя, трагизма его положения в мире, не предназначенного для него. Не уступающий ему в виртуозности игры и танца был Александр Шаповал. Он привнес в свое исполнение нерв, порывистость и незащищенность лишенного кожи художника.

Маргарита в исполнении Елены Филипьевой — по-булгаковски зрелая женщина, пережившая достаточно, чтобы иметь основания для сомнений, приведших к невольному предательству любимого человека. Оттого и расплата кажется более кровавой, и тем решительнее отказ от прежнего существования. Во втором спектакле более юная и трепетная Татьяна Лёзова создала свой образ Маргариты: наполненный обаянием юности, парящей легкости, особенно в лирических и фантасмагорических сценах. Оба дуэта Мастера и Маргариты были хороши именно тем, что исполнители соответствовали друг другу. То же касается и дуэтов Маргариты и Воланда. В первом спектакле Консультанта по черной магии танцевал Игорь Булычов. Это танцовщик преимущественно героического плана оказался необыкновенно хорош в дьявольской ипостаси, его монументальные формы оказались невероятно приспособлены для передачи всей мощи черной силы, излучаемой его героем. Его сольный танец, дуэты с Маргаритой, ансамбли завораживали публику непостижимой инфернальностью. Сцена торжества Воланда с потрясающей силой убедительности вызывала сомнения в дальнейшей ожидаемой победе добра над злом, божественного над дьявольским. И тем убедительнее соперничество его с Иешуа.

Более утонченный образ Воланда предложил Сергей Сидорский. Его гибкая, чуть субтильная скульптурность форм, легкость и полетность прыжка, большая порывистость в движениях придала его герою чуть бесовскую суть, большее коварство его черным замыслам. Он предложил зрителю завораживающую эстетику зла, которой так трудно бывает противостоять, и в этом оказалась главная сила его Воланда, всем своим блеском покоряющего Маргариту-Лёзову.

В обоих спектаклях Иешуа танцевал Константин Пожарницкий. Этот разноплановый танцовщик без лишних внешних эффектов создал глубокий образ чистого сердцем земного существа, достойного божественной сути, способного противостоять козням и злу и победить его. Хореографический рисунок его партии, наполненный ближневосточными мотивами ставит его особняком от остальных персонажей, каждое его появление в любой сцене невольно переносило акцент на себя. Оба его дуэта с Воландом в сцене белого и черного ангелов убеждают зрителя в грядущем неминуемом торжестве сил добра. Соответствующий Иешуа по-восточному окрашенный рисунок партии хореограф создал для самого негативного персонажа — Иуды. В исполнении Вадима Буртана это был настоящий Нарцисс, с мягкой, вкрадчивой, обволакивающей до липкости пластикой. Искрометный и прыгучий Хидео Сугано привнес в партию шакалью повадку, вызывающую гадливость не только у Пилата, но и у Воланда.

Иван Бездомный в исполнении Сергея Львова как бы соединял в себе черты Мастера и Иешуа. Одиозная парочка Коровьев—Бегемот (Сергей Литвиненко, Юрий Коробчевский и Владимир Чуприн, Сергей Соловьев) блистала разнузданным юмором. Острый сарказм мастерски сконструированной партии Берлиоза Ян Ваня довел до схематизма механизма, порожденного эпохой абсурда. Фантасмагорические персонажи: фавны, сатиры, нимфы, казалось, призваны были развлекать публику (что-то вроде разогрева перед сценой бала) и служить фоном для волшебного превращения Маргариты в королеву на час. Так сцена бала мертвецов эффектна за счет подмены — субтильных и растленных кавалеров танцевали девушки, а их развращенных дам в истлевших кринолинах — самые крупные мужчины кордебалета. Следует отметить, что женский кордебалет показал себя в этом спектакле как слаженный механизме (по версии Д. Авдыша, танцовщицы играли роль НКВДисток). На эффект публики рассчитана фигура Каифы, решенная художником по костюмам Галиной Соловьевой путем намеренных диспропорций, — котурны и высокий колпак-тиара в сочетании с завышенной талией длинного черного плаща создали впечатление давящей и не считающейся ни с чем власти.

Декорации, созданные Семеном Пастухом, при всем аскетизме, сражают зрителей своей эффектностью (Тайная вечеря, распятие, полет Маргариты между домами, река забвения, перетекающая в Млечный путь)... Этот балет получился настолько образным и глубоким, что зрители практически каждую (!) сцену восторженно аплодировали. Спектакль «Мастер и Маргарита» смотрится на одном дыхании, но при этом каждый сидящий в зале сопереживает героям. Увиденное захватывает мастерством постановщика и исполнителей... Даже по прошествии нескольких дней все, кто побывал на балете, признаются, что не могут забыть увиденное, а настоящие балетоманы звонят в кассу, чтобы узнать, когда в афише заявлен следующий спектакль «Мастер и Маргарита».

— Язык хореографии и литература — это две большие разницы, как говорят в Одессе, — замечает Д. Авдыш. — Я смотрел вглубь, в корень булгаковского романа, сделав выжимку, хореографический микс. Уверен, прочитав один раз «Мастера и Маргариту», нельзя считать этот роман прочитанным. Его можно читать по несколько раз, «смаковать» отдельные главы или углубившись в текст, обложившись литературой о романе и его авторе. То, что Михаил Булгаков спрятал за каждым персонажем, — это гигантская история и возможность каждому постановщику включить свою фантазию.

— Что вам помогало в решении, как передать языком балета булгаковских персонажей ?

— В каждого из них я вкладывал не только то, что читал у Булгакова, но и собственные ощущения от истории, которую изучал в школе; о том, что узнал уже в зрелом возрасте, когда архивы рассекретили и без прикрас мы все узнали о советской власти, о репрессированных и уничтоженных в 37 году миллионах людей...

— В романе просто вавилонское столпотворение персонажей. Вам пришлось делать купюры: сокращать, убирать целые блоки...

— Рамки двухактного балета уже диктуют ограничения. Но если для хореографического замысла мне важно укрупнить незначительного героя повествования или, наоборот, свести чье-то участие к минимуму, а то и вовсе отказаться от кого-то, я шел на это. Например, такой персонаж, как НКВД, я ввел не как некий коллектив единомышленников, а как особого рода организм, порожденный тоталитарной системой. Эта биомасса способна перевоплощаться в разные ипостаси, перелицовываться, мимикрировать с единственной целью — уничтожать все, что не вписывается в жесткие рамки системы.

Главные герои балета почти триедины: Берлиоз—Мастер— Воланд и совершенно отдельно — Маргарита. Я сознательно укрупнил образ Берлиоза, отвечавшего в романе за все, что происходило в литературной Москве, вложил в него силу. Берлиоз по своему значению в действии — бригадир, а по сути — вождь с колоссальной энергетикой, который увлекает за собой толпу. Это от меня — памятник Ленину — гигантского размера мощная фигура, за которой текут массы...

Мастер — это центр, художник, попавший не в то место и не в те условия, где мог бы он расцвести, написать не одну, а множество книг; талант, который в условиях диктата сделал попытку раскрыться. Но поскольку этого ему не позволяют, он гибнет, уничтожив в огне свою рукопись. Только чудо в лице потусторонних сил зла оказывается способным уравновесить зло, совершающееся на земле. Таким образом, возможно, минус на минус даст плюс...

В спектакле как ни обаятелен Воланд, но он, прежде всего, зло, змей-искуситель (как известно, одно из рабочих названий романа «Копыто сатаны»). Но это зло в чистом виде, стерильное, лишенное подлости, т.е. если черное, то черное. Такое без полутонов зло отступает перед порядочным человеком. Но если в тебе есть червяк, ты легко попадаешь к нему в подчинение.

Маргарите я уделил самое большое внимание, вплоть до того, что она наибольшее количество времени находится на сцене. Причем с каждым ее выходом я пытался раскрыть новую грань ее образа. Для меня Маргарита — это Орфей в аду. Она жертвует жизнью, всем, что имеет вообще в этом мире, ради любви. Но это, скажем, завершающий этап формирования ее личности. Изначально ее фигура достаточно противоречива: Маргарита совершает определенное предательство, вольное или невольное, по отношению к Мастеру тем, что в роковую ночь, когда ее возлюбленный в ней нуждается, он остается один и сходит с ума, разрушаясь как личность. Последняя уступка Маргариты условностям ее прежнего существования слишком дорого стоит... В искупление своей вины она приносит себя в жертву, не задумываясь более о таких мелочах, как средства достижения цели, сбросив условности, как одежды.

— Не кажется ли вам, что тема жертвенности роднит Маргариту с Иешуа Га-Ноцри?

— Только на поверхностный, скользящий взгляд: жертва ради любви. Но если речь идет об Иисусе. Не следует буквально ассоциировать Иешуа с Сыном Божьим. Здесь я не отходил от Булгакова. Единственное, на чем сделал больший акцент, что для меня Иешуа — жаждущий истины человек, пытающийся делать добро — может быть, не столько пророк, сколько мечтатель. Я опустил намеки на «божественность» Иешуа до самого финала. На протяжении всего действия спектакля — это просто человек, открытый для людей, для доброты без кавычек. Но в жестоком мире (каким он был, таким и остался) такой раскрытый человек может быть только уничтожен...

— Но некоторыми божественными полномочиями вы своего героя все-таки наделяете?

— Если одно зло уравновесило другое, то открывается простор для света. Финал — апокалипсис. Лавина огня, земля пуста. Воланд забирает всех. И только Иешуа способен вернуть оттуда тех, кто этой земле нужен. А каково будущее, героев: светлое или безрадостное — этот вопрос я предоставляю решать зрителям спектакля...