Театральна хірургія Кеті Мітчелл
За щасливим збігом обставин під час нещодавньої поїздки до Берліна мені випало потрапити на два спектаклі однієї з найцікавіших режисерок Європи — Кеті Мітчелл, 52-річної британки, яка, втім, працює переважно на сценах Німеччини та Франції (у «Гардіан» її навіть назвали «театральною королевою в екзилі»).
«ЛЮБОВНИЙ НАПІЙ»
У Театрі Шиллера Кеті Мітчелл здійснила постановку ораторії «Любовний напій», написаної швейцарським композитором Франком Мартеном у 1938 — 1941 роках за мотивами сучасного перекладу середньовічного роману «Трістан та Ізольда».
Сумна й пристрасна музика Мартена сповнена відлуння світової війни. Сценограф Ліззі Клехан позначає ці обставини в декораціях — будинок, напівзруйнований обстрілом, сніг з-під стелі, справжній, поволі згасаючий вогонь у металевій чаші.
Ораторію веде хор із дванадцяти жіночих і чоловічих голосів. Актори (у темному одязі, що може пасувати будь-якому з останніх восьми десятиліть європейської історії), коли треба, виступають робітниками сцени, маючи напохваті всі необхідні предмети. Це щось на кшталт театру в театрі: трупа на руїнах — свого міста? цивілізації? — тут і зараз розіграє виставу, рятуючись від загального хаосу. Коли потрібна, власне, пластична дія, то хтось із солістів залишає хор, входить у роль і покидає її, знову вплітаючись до музичного полотна. Розкрита перед залом механіка спектаклю створює неймовірний ефект присутності.
Ораторія — жанр статичний. Однак Мітчелл знайшла чудовий у своїй простоті вихід: впровадила своєрідний предметно-жестовий лексикон. Біла фата, залізне ліжко, стіл, пара стільців, довга мотузка, столовий прибор, кинджал, зілля у склянці, білі простирадла, несподівано яскрава багряна сукня; ці речі щоразу рекомбінуються, набуваючи завдяки діям акторів (теж підпорядкованим власній ритмічній основі) нових значень, і так цими просторовими ієрогліфами рядок за рядком перед нашими очима пишеться історія Трістана й Ізольди, історія кохання всупереч війні й смерті — вічний сюжет, відтворений у аскетичній високій драмі.
«КІМНАТА ОФЕЛІЇ»
Вистава Кеті Мітчелл «Кімната Офелії» у театрі «Шаубюнне» є прем’єрною. За основу взято своєрідний виклик: спробувати реконструювати життя Офелії поза лаштунками «Гамлета». Для цього Мітчелл запросила драматурга Алісію Бьорч, яка дописала необхідні ремарки й діалоги.
На сцені — непроникний чорний куб. На його гранях спалахує напис «1. Abwehr» (Оборона), після чого куб піднімається, відкриваючи умовну кімнату, позначену квадратовим заглибленням по контуру стін, з мінімальним набором меблів. Надалі куб поглинатиме цей простір ще п’ять разів, і кожного разу, окрім останнього, на ньому з’являтиметься назва чергового епізоду: Затамувавши подих/Непритомність/Агонія/Клінічна смерть.
Стіни умовні, однак непоборні. Єдиний вихід у реальність «Гамлета» — двері в глибині сцени. Ще одні двері — віддалік, в окремому відсіку за скляною перегородкою, ключ до них належить чоловікам — Полонію і Гамлету. Вони й з’являються там регулярно — окреслюють зовнішній світ поданими у мікрофони гучними репліками, грюканням дверей, клацанням замків; подібним чином Мітчелл уже озвучувала спектакль «Жовті шпалери» (рецензію на нього див. у «Дні» від 17.08.13).
Реальність з-поза кімнати саме так і приходить до Офелії (Дженні Кьоніг) — у записаних співах пташок і вуличних шумах, у пропущених через пульт звукооператора голосах, у посланнях Гамлета, начитаних на магнітофонні касети, що їй приносять у спеціальних конвертах.
У цьому просторі протагоністка повторює обмежений набір дій: прокинутися; посміхнутися невидимим пташкам; закинути до смітника черговий букет квітів, принесений служницею; сісти вишивати; почитати книжку; швидко вдягтись і піти, коли покличе батько; повернутися; прослухати черговий лист від Гамлета; заснути. Монтажні склейки, що ритмізують цю рутинну активність, позначені зміною світла на зимно-біле, тривожне.
Гамлет вступає спочатку опосередковано, через касети; потім у повній відповідності з Шекспіром уривається до кімнати, хапає Офелію за руки, раптом вмикає магнітофон і виконує конвульсивний танець під пісню про розпач і відчуження «Love will tear us apart again» британського гурту Joy Division, лідер якого Ян Кьортіс укоротив собі віку в 25 років.
Cвіт Офелії-Кьоніг — це проживання в царині контролю («Вона втратила контроль» — інша знаменита пісня Joy Division; схожі мотиви є рушійними й у вищезгаданих «Жовтих шпалерах»). У цьому сенсі Мітчелл і Бьорч дотримуються самого духу «Гамлета»: адже й там героїня виступає як об’єкт маніпуляцій. Контроль руйнує; початок зламу задає друга й остання появи Гамлета — вже із закривавленим тілом Полонія на руках.
Традиційному психологічному «перевтіленню» Мітчелл у всіх своїх роботах протиставляє брехтівську силу свідчення, «відчуження»; правда почуттів випливає з точності пластичних реакцій. Офелія починає втрачати форму — фізичну і психічну — дуже наочно: не знімає суконь, надягаючи нові поверх старих; її тіло наче розбухає і стає незграбним, з обличчя стирається радість життя. Вона ховається під ліжком, але з цієї кімнати зникнути неможливо. Зовні з’являється голомозий джентльмен в окулярах, із міцно стиснутими губами, який нагадує персонажа з найгірших кошмарів про каральну психіатрію й спецслужби, він «накачує» героїню психотропами, переконуючи, що ніякого вбивства не було, що їй усе примарилося, що треба вгамуватися. До кімнати помалу затікає вода, та ніхто, крім Офелії, цього не помічає.
Гарної розв’язки не буде. Героїня різоне собі лезом по горлу, впаде, агонізуючи, у воду. Ніяких квіточок, жодного картинного дрейфу за течією у розмаяній сукні. Агонія/Смерть. На мить замість чорного куба цю жахливу мізансцену від глядачів відокремлять скляні стіни, роблячи Офелію об’єктом востаннє — цього разу об’єктом споглядання, подібним до персонажів моторошних картин Френсіса Бекона. І лише тоді остаточно, без жодних написів, опуститься чорне.
Контроль втратив її. Ціною життя.
ПОСТСКРИПТУМ. ХІРУРГІЯ
Погляд Кеті Мітчелл може бути сповнений любові чи безжальним, але в ньому завжди є непохибність природженого хірурга, котрий, навіть завдаючи болю, — зцілює.
