Ляльки

Ця робота Кіри Муратової має заворожливу для будь-якого уважного дослідника подвійність, певною мірою властиву всім її фільмам останніх років. Драматургія «Мелодії для шарманки» поєднує простоту й навіть дидактичність основної оповіді з численними жестами відсторонення, закарбованими у паралельних мікросюжетах, візуальне наповнення є композиційно надмірним й одночасно ґрунтується на прозорих, виразних образах.

Оленка (Олена Костюк) і Микита (Роман Бурлака) після смерті матері вирушають у переддень Різдва на пошуки своїх татусів. Звідусіль вигнані й пограбовані, змерзлі і зголоднілі, чіпляючись за примарну надію на порятунок, вони проходять через усі рівні яскравого й непривітного міського хаосу, від вокзалу через казино, аукціонний будинок і під’їзди до святкового супермаркету, аби зрештою втратити одне одного: Оленку затримують за крадіжку хліба, Микита замерзає на горищі дому, що перебудовується.

Попри зовнішню подібність до меланхолійних різдвяних історій на кшталт Андерсенівських (Олег Табаков, котрий вдало грає роль доброго пана, розповідає по телефону жалісливій феї Ренати Литвинової, котра безнадійно запізнилась, про Микиту як про хлопчика зі святочних оповідань «Андерсена, Діккенса, Теккерея»[1]), у «Мелодії...» традиційна оповідь послідовно ускладнюється. Камера Володимира Панкова частіше стежить не за  поневіряннями дітей, а за тим, що вони бачать; Олена й Микита переважно залишаються пасивними спостерігачами чи об’єктами того, що відбувається; багато персонажів з’являються лише потім, аби виголосити якусь сентенцію, часом навіть віршовану; на початку (вокзал) і наприкінці (супермаркет) дія практично зупиняється або вкрай уповільнюється.

Вочевидь, аби зрозуміти цей фільм, слід зосередитись на просторі його головних героїв.

Почнімо здалеку: з мови. Серед інших складових поліфонічної «Мелодії для шарманки» однією з найцікавіших є небачений для Муратової потік української мови. Спочатку сестра з братом спостерігають просто в електричці ходу ряджених з восьмикутною зіркою та співом однієї з найпопулярніших різдвяних колядок «Добрий вечір тобі, пане господарю». Потім безіменна вокзальна бродяжка (Ніна Русланова), така ж непотрібна й гнана, як Олена з Микитою, вибухає тривалим монологом: «Наш Віфлеєм повен убогих, обідраних, босих! Де волхви? Золото понесли до багатих...». Бригадир будівельників, які знайшли тіло Микити, перед тим згадує лихим словом  хазяїна, котрий не дав відпустку ані на Різдво, ані на Новий рік, та ще й затримав за два місяці платню, — причому розповідь від себе веде українською, а всі репліки закадрового скнари подає високим огидним голосом російською — очевидна цитата з двомовних анекдотів, побудованих на зіткненні національних стереотипів. Нарешті, після страшної знахідки на горищі, фінальні титри супроводжує не менш знаменита щедрівка «Ластівочка».

Екстериторіальність таланту Муратової шанується як чи не основна властивість її режисури.

Щодо мови її фільмів – значною мірою її визначає місце зйомок, Одеса, якій лінгвістична автономія притаманна, як і будь-якому портовому місту. Мова літературна, нормативна чи забарвлена акцентами, обсценізмами, обтяжена проповіддю або бюрократичним викладом, мова, що прострілює між різними стилями, — але незмінно (південно)російська. І раптом — справжня експансія української у фільмі режисерки з дуже гострим і точним слухом.

Пильніший розгляд відкриває, що поруч з носіями української діють такі ж російськомовні, які не відрізняються ані соціально, ані характеристично: витіюватий божевільний у в’язаній шапочці, який спостерігає, як Олену й Микиту грабують безпритульні в залізничному ангарі, ветеран, що рветься до зали підвищеної комфортності, немов на штурм Рейхстагу, стара Зоя на засніжених сходах вечірнього міста, яка дуже любить «яблука, черешні, вишні, полуниці, виноград» та інші. Усе це — пісні на узбіччях Вавилона, утвореного змішенням Одеси й — уперше — Києва, загальне багатоголосся тих самих убогих, котрі колись що увійдуть до обіцяного Царства.

Є, однак, іще один елемент української, котрий допоможе нам зрозуміти структуру фільму.

Процесія в електричці є дуже спрощеною версією того, що в останні три сторіччя називали вертепом. У нинішній Україні компанії з зіркою, в нехитро оздоблених костюмах, з мінімальним репертуаром колядок і щедрівок збираються переважно, аби наколядувати, назбирати грошей і продуктів для святкування (бродяжка-Русланова скаржиться, що її «навіть у вертеп не пускають»). У цьому випадку ми говоримо про значно складніший і давніший звичай.

Вертеп — і з цим погоджуються такі найавторитетніші дослідники, як Іван Франко, Євген Марковський, Олександр Кисіль, — з’явився в Україні й Білорусі не пізніше XVIII століття як частина народного, низового театру. Основний елемент, вертепний ящик, призначався для показу лялькових вистав. У ящику були прорізи для дротяних ляльок. За доволі розлогого репертуару вертепна драма обов’язково включала два плани оповіді — чітко відповідний до біблійного сюжет народження Христа, з поклонінням пастухів і волхвів та напівімпровізовані сценки[2] за участі впізнаваних типажів: Цигана і Циганки, Запорожця, Поляка, Москаля (Солдата), Єврея; основним антигероєм був Ірод, який прагнув убити новонародженого Христа, але Смерть зрештою забирала нечестивого царя. Загалом у найбільш ранньому зі збережених, Сокиринському вертепі — 36 ляльок. Подеколи вистави супроводжував хор, що виконував кантики. Архітектура вертепу — й у тому (а також у рухливості ляльок) його унікальність і відмінність від аналогів на кшталт польської «шопки» — повторювала цю подвійність сакрального й земного. Мирське життя, включно з усіма сценами з Іродом, розгорталось у нижній частині; Віфлеємська печера була розташована на верхньому поверсі, де показували тільки канонічні сюжети — поклоніння пастухів, дари волхвів.

Суворої градації персонажів у небіблійній частині не було. Маски вертепу насамперед соціальні. При цьому «часто ляльки зі сцени звертаються до глядачів з якоюсь промовою – чи то розповідаючи щось про себе, чи то з запитаннями. У другій частині п’єси з’являються всілякі «низькі», за тогочасною термінологією, персони, тобто селяни, козаки, представники різних національностей»[3].

І ляльки, і театралізація дії, і поневіряння дітей, і релігійні ритуали, й соціальна нерівність — давні, відпрацьовані мотиви кінематографу Муратової —
через вертеп пов’язуються в єдине продумане ціле. Тут дотримані всі ключові елементи вертепної вистави: земна суєта — нижній, соціальний план; персонажі змінюються у плетениці трагікомічних сценок, що кореспондують не так зовнішньо, як драматургічно; безліч дійових осіб також не суперечить парадигмі вертепу, котрий виводить, передусім, сучасних глядачеві героїв; численні пісні, монологи, проповіді; а є верхня (буквально – горішня) частина, де на ложі впокоюється дитя; до нього також приходять будівельники-«пастухи» і застигають у тривалій мізансцені, що своєю підкресленою статичністю й позами учасників нагадує іконографію поклоніння; є навіть стовідсоткові персонажні збіги: циганки на вокзалі (відмовляються гадати Микиті — «Бідна твоя голова!»), жебраки (одна з вертепних ляльок — «Савочка-жебрак»), охоронці супермаркету — гонителі дітей, що штовхають Микиту на розтерзання малолітніх професійних жебраків і заарештовують Олену. Все це дозволяє припустити, що процесія на початку фільму знаменує умовну межу, переступивши яку, Альона й Микита опиняються, у певному сенсі, всередині вертепу, займають порожні місця його протагоністів, приводять його в дію. При цьому канонічні сюжети відразу заявляє проїжджий продавець святкових листівок: «Волхви і пастухи», «Святе сімейство», «Втеча до Єгипту», «Побиття немовлят воїнами царя Ірода». Останню листівку й піднімає Микита, обираючи власну історію-долю.

Заявивши вертепну структуру, Муратова піддає її деконструкції з такою самою рішучістю, як і лінійний сюжет своєї антиказки. Нижні межі лялькового будинку дуже розширились. Замість хору — колективна афазія мобільних базікал на вокзалі. Сакральну частину скорочено до віршиків і недоречних проповідей. Є «пастухи», та без слів ушанування, а лише з лайкою на скупого наймача та нервовою гикавкою на горищі. Від Марії лишився недосяжний Успенський провулок, де має відбутись, але так і не відбувається, довгоочікувана зустріч — ні, не з матір’ю — з одним із батьків. Небеса порожні. Верхній рівень буде задіяний лише в самому фіналі, де місце живого немовляти Христа займає мертвий — по суті, вбитий — малюк, також син тесляра. Ірода виведено з кадру (до глядацької зали?), та побиття малих і беззахисних відбувається й без нього. Бог відсутній, та приготування до Різдва тривають. Те, що мало стати початком історії, стає кінцем.

Послуговуючись постмодерністськими прийомами з усією їхньою амбівалентністю, режисерка досягає цілковито традиційного, ригористично морального результату. Християнський простір позачасовий, симультанний: того, хто лежить у віфлеємській печері, відразу ж і розіп’ято. Той, хто закляк на горищі, — так само невинна жертва. Обидва померли за наші гріхи: перший — ставши лялькою вихолощеного культу[4], другий — уподібнений до неживої ляльці, забутого мотлоху. У цьому також логіка вертепу, яка, за спостереженням знаної російської дослідниці Ольги Фрейденберг, у своєму генезисі сягає храмового ящика, що був копією і гробниці, і храму[5], в обох випадках і небіжчик, і (лялька)-божество завжди розміщувалися вгорі і/або на спеціальному підвищенні.

Перевертаючи смислову структуру вертепу, Муратова не «викрадає Різдво» — просто відтворює його інший бік, діаметрально протилежно розгортає пафос свята. І повертає йому первовічну трагічність.

________

«Мелодія для шарманки», (2009, Україна, 153`), режисура: Кіра Муратова, сценарій: Володимир Зуєв, оператор: Володимир Панков, актори: Роман Бурлака, Олена Костюк, Олег Табаков, Рената Литвинова, Ніна Русланова, Наталія Бузько, Георгій Делієв Жан Даніель; виробництво: Sota Cinema Group.