Iгор БЛАЖКОВ: «Нова музика — це продовження дороги, уторованої класикою»

Кордони професійних інтересів маестро тягнуться від дослідження і пропаганди старовинної західноєвропейської музики до українського і світового авангарду ХХ століття. Ігор Іванович — корінний киянин. У 1959 р. він закінчив Київську консерваторію (клас Олександра Клімова), потім аспірантуру в Ленінграді, де його педагогом став Євген Мравінський. Впродовж багатьох років Блажков очолював провідні українські оркестри — Державний симфонічний і Київський камерний, а в 1983-му створив при Спілці композиторів України унікальний для того часу колектив — камерний оркестр Perpetuum mobile. З 2002 року Ігор Іванович живе в німецькому Потсдамі, але контактів із батьківщиною не розриває. Для видавництва «Дух і літера» підготував книжку спогадів про свою першу дружину — музикознавця Галину Мокреєву, і видання невдовзі вийде друком.

Ювілей Ігор Блажков відзначить в Україні: концертом з творів Андрія Волконського в Національній філармонії (9 листопада), а також участю у львівському Фестивалі диригентського мистецтва пам’яті Миколи Колесси (4 грудня).

У бесіді з «Днем» Ігор Іванович торкнувся найцікавіших сторінок своєї творчої біографії й обговорив принципові моменти диригентської професії. Так сталося, що восени минає десять років з моменту передачі нотної колекції Берлінської співочої академії Німеччини. Власне, з роботи диригента з цією унікальною колекцією й розпочалася наша розмова.

«ШАФИ З БАХОМ» У КИЄВІ

— Ігоре Івановичу, ви один із перших виявили «шафи з Бахом» у бібліотеці Київської консерваторії. Через десять років після передачі архіву Берлінській співочій академії Німеччини хотілося б з’ясувати, що насправді сталося з цією величезною й надзвичайно цінною нотною колекцією?

— Коли ще був студентом, у старому корпусі консерваторії я побачив, що деяким професорам виносили дивні рукописні ноти. Вони їх тут-таки гортали й повертали. Не пам’ятаю, щоби хтось спробував із ними працювати — розшифрувати, звести в партитуру, виконати... Мабуть, відлякувала складність роботи із старовинними рукописними джерелами, адже для цього бажано мати досвід і певні знання...

— Але ж і у вас цього досвіду, напевно, не було, але ви взялися!

— Це не зовсім так. Невдовзі після закінчення Київської консерваторії я виїхав до Ленінграда. І там я дуже зацікавився старовинною музикою. В Ленінград приїжджали західні ансамблі, а мій друг Андрій Волконський давав концерти клавесинної музики. Він інколи привозив із собою співачку Лідію Давидову. Наприклад, Шютца я вперше почув у виконанні Давидової й Волконського. Потім з’явився ансамбль старовинної музики «Мадригал». У той час у Ленінграді жили два колекціонери платівок, які збирали лише старовинну музику — Пєшков і Лихачов. Я бував у них. Старенький Пєшков переписав мені мотет «Beatus vir» Монтеверді й ораторію «Ієвфай» Каріссімі для солістів, хору й оркестру. Я дуже зацікавився цими творами й пізніше виконав їх. А другий колекціонер — Лихачов, людина з дуже цікавою долею, перекладач романської літератури (є його блискучий переклад «Квітів зла» Бодлера). Він підтримував стосунки зі своїми зарубіжними колегами, які присилали йому платівки. Поступово я «занурився» до фондів бібліотек. Вивчив унікальні збірки Ленінградської філармонії — власне, колишню Придворну бібліотеку, для якої виписувалося все, що з’являлося на Заході: зібрання творів Баха, Генделя, Шютца, Рамо і т. ін. Потім я взявся за бібліотеку ім. Салтикова-Щедріна, в її музичному відділі знайшов фантастичні нотні збірки князів Юсупових, а у відділі рукописів натрапив на фонд абата Сантіні, де виявив ораторію «Ієвфай» Каріссімі, підготував її до виконання й записав. До речі, рік тому в Москві вийшов диск із цим записом. Знаєте, коли я повернувся до Києва, така робота вже не була для мене надто важкою. Тому до колекції Берлінської співочої академії я вже серйозно підготувався.

— А як щодо текстів на всіх європейських мовах? Мови ви вивчали попутно чи знали до цього?

— Якщо йшлося про євангельський текст, то просто брав лютерівську Біблію й знаходив там відповідний уривок. Німецький готичний шрифт я ще сяк-так можу прочитати, але, виявляється, існує й письмовий готичний! Ось там чорт ногу зламає... У таких випадках мені дуже допомагала Тамара Сергіївна Калустян — підтекстувати і розшифрувати. В Києві вона закінчила німецьку школу, яка знаходилася у двоповерховій будівлі на розі вулиць Обсерваторної й Воровського (до речі, в цьому будинку пізніше була 24-та середня школа, в якій і я вчився). Потім, коли між СРСР і Німеччиною ускладнилися відносини, німецьку школу закрили, а всіх вчителів розстріляли...

— Скажіть, колекція Берлінської співочої академії знаходилась у вільному доступі, чи могли з нею безперешкодно працювати музиканти?

— Звичайно! Проблема лише в тому, що музиканти у своїй більшості — народ інертний. Скільки я зустрічав старих друкованих видань, шедеврів старовинної музики, зокрема, барочної, — лежать, нікому не потрібні!

— Тож якщо держава не тримала цю колекцію під суворим контролем, якщо на неї, по суті, ніхто не звертав уваги, тоді з чим пов’язаний її переїзд 1973 року з консерваторії в Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва?

— Коли я тільки починав працювати з колекцією, одна із співробітниць бібліотеки говорила, що все це — архівні матеріали, для зберігання яких в консерваторії немає умов (сухість, висока температура). Там, мовляв, все тріскається, ламається, пересихає, знищується! Тому коли в Києві був створений архів-музей, консерваторія виявила ініціативу, аби німецьку колекцію забрали туди. І дійсно, для її зберігання на новому місці були створені ідеальні умови. Це не був «закритий» фонд. Єдине, про що мене попросив директор архіву Микола Крячок, не говорити й не писати, де саме перебувають ці матеріали. Боялися, що наша влада може просто взяти й повернути всі документи НДР, з якою на той час були дуже хороші відносини. В той час у Польщі (у одному з монастирів) знайшли автограф «Чарівної флейти» Моцарта. Тож секретар компартії Польщі Едвард Герек урочисто передав цей рукопис Еріку Хонеккеру. Тому в архіві вважали, що за певного політичного розкладу (наприклад, якби якась делегація з НДР приїхала до Києва), могли б піднести в подарунок колекцію Співочої академії. Я, до речі, наполягав на створенні страхового фонду: такі коштовні колекції треба було продублювати, адже будь-що може статися. Але в той момент на це не знайшлося грошей...

АЖІОТАЖ ДОВКОЛА КОЛЕКЦІЇ

— За однією з легенд, німецькі дослідники вирахували місцезнаходження втраченого архіву саме виходячи з програм ваших концертів...

— Ні, все було інакше. На той момент архівною системою України керував Руслан Пиріг. До нього часто приїжджала американка Патриція Кеннеді Грімстед, досить відома серед архівних працівників. Мабуть, сталося так, що в один з її приїздів до Києва хтось із співробітників архіву-музею з доброти душевної розповів їй про знаменитий фонд № 441. Вона поділилася інформацією з Крістофом Вольфом, відомим німецько-американським бахознавцем, який уже давно розшукував цю колекцію. І, якщо не помиляюся, 1998 р. вони всі разом — Грімстед, Вольф і директор Архіву Баха в Лейпцизі Ханс Йоахим Шульце — з’явилися в Києві. Тоді ж Вольф почав виступати зі своїми «сенсаційними» заявами про «неймовірне відкриття»...

— Хто, крім вас, до усієї цієї історії ще встиг попрацювати з нотами?

— З моєї подачі випускниця теоретичного факультету Київської консерваторії Ірина Терехова захистила диплом по симфоніях Карла Філіппа Емануеля Баха. Низку творів я скопіював для свого доброго приятеля в Москві, професора по класу альта Ігоря Богуславського, і він їх включав у програми своїх концертів. Для вдови Мравінського, флейтистки Олександри Вавіліної, перезнімав флейтові твори, які вона використовувала у своїй педагогічній практиці.

— Коли щойно розпочався ажіотаж довкола колекції, ви наполягали на створенні в Києві центру з її вивчення. Але вже в німецько-російському фільмі Тетяни Фрумкіс, знятому до реституції колекції, ви говорите, що її місце — в Німеччині. Як це розуміти?

— Спочатку я наполегливо проробляв перший варіант — робив заяви, писав листи «до верхівки», аби колекцію не віддавати, а створити на її базі міжнародний науковий центр. Для Києва це був би ідеальний варіант, завдяки цьому автоматично піднявся б рівень вітчизняного музикознавства. Проте потім почалися всякі «торговельні» справи, мені взагалі перекрили доступ до колекції. Й тоді я змінив свою позицію. Якщо ці ноти Україні потрібні лише для того, щоб «торгувати» ними, то хай краще колекція поїде до Німеччини.

— Проте саме тепер колекція виявилася абсолютно і, можливо, остаточно закритою для дослідників...

— Є дві причини. Один момент — це ворожнеча між двома Берлінськими співочими академіями — Західного і Східного Берліна. Юридично обидві є власниками колекції й обидві претендують на неї. Об’єднуватися вони не хочуть, тому що у Східному Берліні дуже сильний хор, а в Західному — слабкий. Показова ситуація склалася з оперою «Дочка Монтесуми» Вівальді. Її збиралися виконати на фестивалі в Голландії. Все підготували, пустили рекламу, але якась із двох Берлінських співочих академій звернулася до суду, й виконання заборонили.

— Сьогодні ця колекція, як і раніше, перебуває в Берлінській державній бібліотеці?

— Так, усе зберігається в музичному відділі Staats Bibliothek zu Berlin, тому що іншого приміщення просто немає. 2000-го обідві Співочі академії зверталися до уряду з проханням повернути їм довоєнне приміщення, в якому знаходиться Театр імені Максима Горького. Їм відмовили, тому що цей театр дуже високо цінується в Німеччині, не викидати ж його на вулицю! Колись у цьому залі з дивною акустикою виступали Ліст і Паганіні, в ХХ столітті — всі провідні віртуози світу, включаючи Володимира Горовіца. Вони не хотіли грати в Берлінській філармонії, лише в цьому залі. Але після Другої світової війни приміщення перебудували під театр, концертний зал як такий був знищений.

Коли в 2000 р. мене запросили виступити в Берлінській філармонії, то передбачалося, що покажу саме твори з київської частини нотної колекції Співочої академії. Диригував я Deutsche Symphonie Orchester, який є оркестром Берлінського радіо, у минулому — Західноберлінського. Контакти були хороші, намічалося продовження співпраці. Та коли я в 2002 році остаточно переїхав до Німеччини, керівництво оркестру змінилося, й тепер мене там ніхто не знає. Оркестранти в оркестрах Німеччини, до речі, теж міняються дуже часто — контракт укладають усього на чотири роки, після чого оголошується новий конкурс на це місце. Я запам’ятав оркестрантів, з якими мені довелося працювати. І ось тепер, коли дивлюся виступи цього оркестру по телевізору, бачу абсолютно інших людей...

«Я ПЕРШИМ ПОЧАВ ВИВОЗИТИ ДЕРЖОРКЕСТР ЗА КОРДОН»

— Ви диригент з великим досвідом роботи з різними колективами. Чи існують якісь універсальні правила в цій професії? Чи маєте особисті секрети мистецтва диригування?

— Диригентське мистецтво, як і гра на будь-якому інструменті, — це певна техніка, технологія, яка дозволяє все виконати. В цьому для мене зразком для наслідування завжди був Євген Олександрович Мравінський. У нього я числився в аспірантурі Ленінградської консерваторії. Але головною моєю музичною академією були його репетиції. На репетиціях Мравінський творив дива! Він, як ювелір, робив музичну тканину того або іншого твору довершеною. Всі засоби, які я застосовую у своїй практиці на репетиціях, взяті мною у Мравінського.

Дуже важливими є стосунки диригента з оркестром. Нагадаю, симфонічний оркестр виник в епоху абсолютизму. Тоді в державі хтось один стояв зверху, а решта були виконавцями. Цей принцип був перенесений і на симфонічний оркестр. Диригент — тиран, спробуй-но не виконати його волю! Потім людство прогресувало, йшло до демократії, мінялися погляди людей. А принцип роботи симфонічного оркестру залишався незмінним. Звідси — всі оркестрантські бунти, незадоволеність диригентами. Треба враховувати, що багато оркестрантів обігнали у своєму музичному розвитку диригентів, у багатьох речах оркестрант розуміється набагато краще, ніж той, хто стоїть перед ним і «махає». Проте створений мною 1983 року оркестр Perpetuum mobile був колективом того типу, що дуже поширений на Заході. У кожного з оркестрантів є основна робота, де він «гризеться» зі своїм диригентом, а сюди він приходить, по-перше, помузичити, по-друге, заробити якусь копійчину. У такій ситуації антагонізм просто неможливий.

— Виходить, саме керівництво камерним оркестром Perpetuum mobile для вас було найкомфортнішим?

— Найкомфортнішим за всі роки роботи диригентом. Інспектор, згідно з партитурою, запрошував тих або інших музикантів, ми репетирували й виступали. От і все.

— Чим вам запам’яталися ті оркестри, з якими доводилося працювати?

— З оркестром Ленінградської філармонії було багато цікавих виступів і записів. З ними я зіграв «Музичний супровід до кіносцени» Шенберга, сюїту з «Носа» Шостаковича, фрагменти з опери Берга «Воццек». А найскладніші спогади — про роботу в Держоркестрі України, де я був не лише головним диригентом, а й директором. Мені вдалося підвищити оркестрантам зарплати вдвічі, я першим почав вивозити Держоркестр за кордон. У той період СРСР розвалювався, практично нічого не працювало, а треба було підписувати контракти з імпресаріо, домовлятися про переїзди... Перша поїздка була до Іспанії, в Сантьяго де Компостелла. Ми виступили дуже вдало. І тоді в музикантів з’явилося таке відчуття, що вони все самі знають, усе вміють, пішли «течії», збори, інтриги за моєю спиною, аби зняти мене з посади...

БЕЗ «ФОРМАТУ»

— Ігоре Івановичу, що вас підштовхує до виконання сучасної музики?

— Захопленість новим. Адже поширений завжди консервативний репертуар. Моя потреба як виконавця була розширити його. Не коштом чергової симфонії Бетховена або Моцарта. Тому що після Бетховена були Вагнер і Малер. Від них пішов Шенберг. Це був природний розвиток. Я переконаний, нова музика — це продовження дороги, уторованої класикою.

— А як складалися ваші взаємини з київськими композиторами-корифеями?

— У Бориса Миколайовича Лятошинського я навчався інструментовки. Ним усі захоплювалися, до його думки прислухалися, авторитет у нього був просто неймовірний! Лятошинський дуже багато писав. Це була особистість — великий ерудит. Пам’ятаю, на його 60-річчя Леонід Грабовський, який теж був поліглотом, написав привітання латиною. Борис Миколайович був дуже зворушений... Я диригував багато творів Лятошинського — «Гражину», Четверту симфонію, танці з опери «Захар Беркут». П’яту симфонію виконував у Ленінграді. Пізніше Маргарита Олександрівна, дружина Бориса Миколайовича, залучила мене до відродження опери «Щорс» (вистава називала «Полководець»). Нову музичну редакцію зробив Ігор Белза, а поетичну — Іван Драч (у лібрето образ Сталіна поміняли на Леніна, все-таки йшов 1970 рік). До Левка Ревуцького теж усі ставилися дуже добре, просто він був дещо «річчю в собі».

— Розкажіть, як ви познайомилися з Ігорем Стравінським?

— Коли я працював асистентом головного диригента в Держоркестрі, до моїх обов’язків входило розучування нових творів перед виступом гастролерів. Одного дня мав приїхати Геннадій Рождественський із симфонічною поемою «Римські свята» Респігі. Я цей твір добре знав, провів попередню репетицію. Рождественський був здивований прекрасною грою оркестру, нас познайомили, й ми подружилися. А коли Тихону Хрєннікову (він з 1948 по 1991 рр. очолював Спілку композиторів СРСР) вдалося налагодити стосунки з Ігорем Стравінським, влаштувати його приїзд до СРСР, то звернулися до Рождественського, аби він прорепетирував програму, яку потім диригуватиме Ігор Федорович. У Рождественського були справи, й він порадив звернутися до мене. Впродовж сезону мене ще раз покликали. Двічі запрошували на літні концерти. Врешті-решт, на моєму концерті на Кіровських островах, де зазвичай проходили платні літні концерти, з’являється начальник управління музичних установ СРСР Олександр Холодилін (у минулому секретар Шостаковича). Він дав санкцію, що мене можна запрошувати на постійну роботу в Ленінградську філармонію.

— Наукова робота вашої першої дружини Галини Мокреєвої також була пов’язана зі Стравінським?

— Галина Мокреєва була видатним музичним теоретиком. У кількох її публікаціях в московських збірках, які мали перерости в кандидатську дисертацію, вона відкрила акордову структуру «Весни священної» Стравінського. На Заході до цього дня посилаються на її статті. В аспірантурі вона вчилася у Юрія Тюліна. Коли в Москві помер Скребков, Тюліна перетягнули туди. Галя була його улюбленою ученицею. Він хотів, аби останній рік аспірантури вона закінчила у нього в Москві. Але вона не побажала мене залишати, доучувалася в Ленінграді.

— Вам доводилося раніше бувати на Волині, в тих місцях, де багато часу проводив Стравінський?

— У місті Устилуг я востаннє був у листопаді 1962 року. Там була прикордонна зона, потрапити туди було дуже важко. Мій приятель, журналіст із газети «Комсомольський прапор», узяв відрядження. Ми приїхали до Луцька, він пішов в обласний обком комсомолу, звідки відразу ж подзвонили на заставу й про все домовилися. Нас радо прийняли, все показали. Тоді там ще жодного музею не було, все було страшенно занедбано. Стравінський побудував будинок за власним планом. Одноповерховий, але з мансардою. За радянської влади мансарду знесли, вирівняли стіни, добудували другий поверх — і вийшла просто двоповерхова «коробка». У ній розмістили гуртожиток для робітників лукомеліоративної станції, яка займалася осушенням боліт. У будинку від чобіт були шари налиплого багна. Абсолютно нічого від Стравінського там не залишилося... У відродження садиби в місті Устилуг вдихнула життя волинський історик Олена Дмитрівна Огнєва. В колишній садибі Стравінського відкрили музичну школу, три кімнати виділили під музей. Огнєва спілкувалася з сім’єю племінниці Стравінського, нині покійної Ксенії Юріївни Стравінської.

З Київським камерним оркестром я виконав кілька монографічних програм із творів Стравінського. В Ленінграді робив такі ж програми: до десятиріччя від дня смерті Стравінського (тоді відбулася радянська прем’єра його «Реквієму»), до сторіччя від дня народження. Я писав про нього статті, опублікував його 65 листів зі своїми коментарями, справді багато сил віддав пропаганді музики Стравінського.

— Пропагуючи нову музику, ви стикалися з опором системи. Зараз не існує офіційних заборон, але від цього репертуар музикантів багатшим не став. Вам не здається, що філармонічний «формат», диктат каси, звичок публіки виявився неабиякою перешкодою для живого музичного процесу?

— Ось ви говорите — формат. Але мені невідомо, що це таке. Я з цим ніколи не стикався! У пострадянських країнах для організації концерту зараз має значення лише одне — чи знайшов ти спонсорські гроші. Мої компакт-диски почала випускати фірма Vista Vera. Програм у мене чимало, але в них величезна завантаженість, частіше, ніж один диск на рік, вони не встигають випускати. Минулого літа був виданий диск з кантатно-ораторіальными творами Вівальді, Перголезі й Каріссімі. Наступним стане Стравінський. Є хороші записи Шостаковича, вдалі романтичні програми — три фрагменти з «Ромео і Юлії» Берліоза, «Дон Кіхот» Р. Штрауса (з М. Ростроповичем), Шоста симфонія Чайковського. Можна зібрати прокоф’євський диск. Ранні твори Сильвестрова — суто авангардистські, збереглися у мене в дуже хороших записах. Це «Спектри», Друга камерна симфонія, Два романси на вірші Тютчева і Блока, Медитація для віолончелі й камерного оркестру. Їх випускатиме фірма Wergo при видавництві Schott у Майнці, якому зараз належить Бєляєвське видавництво. Ось вона виявила бажання випустити Сильвестрова. У цьому диску будуть дві анотації — моя й Тетяни Фрумкіс.

— Чим ви займаєтеся зараз?

— Хотів записати музику Прокоф’єва до фільму «Партизани в степах України» — на українському інтонаційному матеріалі. Довго шукав цю партитуру. Нарешті мій друг Ігор Вишневецький знайшов її в московському РДАЛМ. У Києві домовився з оркестром Національного радіо, щоби зробити фондовий запис (п’ять років тому, в 2004 р., продюсер Національного радіо Микола Аммосов організовував для мене запис Третьої симфонії Лятошинського з фіналом у першій редакції). Але «Партизани в степах України» — це не партитура, а дирекціон. Я почав усе це перекладати в партитуру, та коли зрозумів, що запис зривається, роботу припинив. Продовжу, як тільки з’явиться можливість виконання.

У зв’язку з кончиною мого друга Андрія Волконського збираюся зробити збірку спогадів про нього. З багатьма вже зв’язався. Якову Назарову, який зняв відомий фільм «Портрет легендарної піаністки» про Марію Юдіну, запропонував зробити документальний фільм про Волконського. І він захопився! Почну писати сценарій. Вузлові моменти вже розмічені, залишилося наповнити їх конкретикою. Буде показано багато фотографій, певні люди розповідатимуть про нього, будуть місця, пов’язані з Волконським. Південне товариство декабристів створювалося в Києві, напроти Верховної Ради є пам’ятна дошка. Сергій і Марія Волконські вінчалися в церкві Спаса на Берестові біля Києво-Печерської лаври, де похований Юрій Долгорукий. У Кам’янці, де Музей Пушкіна, висить розкішний портрет олією Сергія Волконського. Тітка Волконського — Олена Володимирівна — живе в Римі. В Естонії мешкає син засновника «Мадригалу» Пеетер Волконський, у нього четверо дітей. Кузина Волконського, Віра — скульптор, вона живе в Дармштадті. Фільм може вийти дуже цікавим, адже багато чого випливає...

— З ким ви спілкуєтеся в Німеччині?

— Дружу з колишнім киянином, який живе у Берліні, прекрасним художником Адольфом Ошеровим. У Берліні також живе музикознавець Тетяна Фрумкіс. Вона займається творчістю Валентина Сильвестрова, а я їй у цьому допомагаю. Російське телебачення Берліна запропонувало їй зробити три фільми на довільну тему. Один вона зняла про мене й про колекцію Берлінської співочої академії. В другому — «Подорож із Петербурга до Берліна» — показані зв’язки між царським двором Петербурга й німецькою столицею. Третій фільм — про сімейство Мендельсонів і про сестру Мендельсона Фанні, яка була дуже талановитим композитором...