Игорь БЛАЖКОВ: «Новая музыка — это продолжение дороги, проложенной классикой»

Границы профессиональных интересов маэстро простираются от исследования и пропаганды старинной западноевропейской музыки до украинского и мирового авангарда ХХ века. Игорь Иванович — коренной киевлянин. В 1959 г. он закончил Киевскую консерваторию (класс Александра Климова), затем аспирантуру в Ленинграде, где его педагогом стал Евгений Мравинский. На протяжении многих лет Блажков возглавлял ведущие украинские оркестры — Государственный симфонический и Киевский камерный, а в 1983-м создал при Союзе композиторов Украины уникальный для того времени коллектив — камерный оркестр Perpetuum mobile... С 2002 года Игорь Иванович живет в немецком Потсдаме, но контакт с родиной не порывает. Для издательства «Дух и литера» подготовил книгу воспоминаний о своей первой жене — музыковеде Галине Мокреевой, которая скоро выйдет в печать.

Юбилей Игорь Блажков отметит в Украине: концертом из произведений Андрея Волконского в Национальной филармонии (9 ноября), а также участием во львовском Фестивале дирижерского искусства памяти Николая Колессы (4 декабря).

В беседе с «Днем» Игорь Иванович коснулся самых интересных страниц своей творческой биографии и обсудил принципиальные моменты дирижерской профессии. Так случилось, что этой осенью исполняется десять лет с момента передачи нотной коллекции Берлинской певческой академии Германии. Собственно, с работы дирижера с этой уникальной коллекцией и начался наш разговор.

«ШКАФЫ С БАХОМ» В КИЕВЕ

— Игорь Иванович, вы один из первых обнаружили «шкафы с Бахом» в библиотеке Киевской консерватории. Спустя десять лет после передачи архива Берлинской певческой академии Германии хочется выяснить, что на самом деле происходило с этой огромнейшей и ценнейшей нотной коллекцией?

— Будучи студентом, в старом корпусе консерватории я заметил, что некоторым профессорам выносили странные рукописные ноты. Они их тут же перелистывали и возвращали. Не помню, чтобы кто-то попытался с ними поработать — расшифровать, свести в партитуру, исполнить... Видимо, отпугивала сложность работы со старинными рукописными источниками, ведь для этого желательно иметь опыт и определенные знания...

— Но ведь и у вас этого опыта, наверняка, не было, но вы взялись!

— Это не совсем так. Вскоре после окончания Киевской консерватории я уехал в Ленинград. И там у меня появился большой интерес к старинной музыке. В Ленинград приезжали западные ансамбли, а мой друг Андрей Волконский давал концерты клавесинной музыки. Он иногда привозил с собой певицу Лидию Давыдову. Например, Шютца я впервые услышал в исполнении Давыдовой и Волконского. Потом появился ансамбль старинной музыки «Мадригал». В ту пору в Ленинграде жили два коллекционера пластинок, которые собирали только старинную музыку, — Пешков и Лихачев. Я бывал у них. Старичок Пешков переписал мне мотет «Beatus vir» Монтеверди и ораторию «Иевфай» Кариссими для солистов, хора и оркестра. Я очень увлекся этими сочинениями и позже исполнил их. А второй коллекционер, Лихачев, — человек с очень интересной судьбой, переводчик романской литературы (существует его блестящий перевод «Цветов зла» Бодлера). Он поддерживал отношения со своими зарубежными коллегами, которые присылали ему пластинки. Постепенно я «зарылся» в фонды библиотек. Изучил уникальное собрание Ленинградской филармонии — собственно говоря, бывшую Придворную библиотеку, для которой выписывалось все, что появлялось на Западе: собрания сочинений Баха, Генделя, Шютца, Рамо и многих других. Потом я занялся библиотекой им. Салтыкова-Щедрина, в ее музыкальном отделе нашел фантастическое нотное собрание князей Юсуповых, а в отделе рукописей наткнулся на фонд аббата Сантини, где обнаружил ораторию «Иевфай» Кариссими, подготовил ее к исполнению и записал. Кстати, год назад в Москве вышел диск с этой записью. Знаете, когда я возвратился в Киев, подобная работа уже не представляла для меня особого труда. Поэтому к коллекции Берлинской певческой академии я уже подошел во всеоружии.

— А как же тексты на всех европейских языках? Языки вы учили попутно или знали до этого?

— Если речь шла о евангелическом тексте, то просто брал лютеровскую Библию и находил там соответствующий отрывок. Немецкий готический шрифт я еще кое-как могу прочесть, но, оказывается, существует и письменный готический! Вот там черт ногу сломит... В таких случаях мне очень помогала Тамара Сергеевна Калустян — подтекстовать и расшифровать. В Киеве она окончила немецкую школу, которая находилась в двухэтажном здании на углу улиц Обсерваторной и Воровского (кстати, в этом доме позже находилась 24-я средняя школа, в которой и я учился). Потом, когда между СССР и Германией осложнились отношения, немецкую школу закрыли, а всех учителей расстреляли...

— Скажите, коллекция Берлинской певческой академии находилась в свободном доступе и с ней беспрепятственно могли работать музыканты?

— Конечно! Проблема только в том, что музыканты в своей массе — народ инертный. Сколько я встречал старых печатных изданий, шедевров старинной музыки, в частности барочной, — лежат, никому не нужные!

— Но если государство не держало эту коллекцию под жестким контролем, если до нее, по сути, никому не было дела, тогда с чем связан ее переезд в 1973 году из консерватории в Центральный государственный архив-музей литературы и искусства?

— Когда я только начинал работать с коллекцией, одна из сотрудниц библиотеки говорила, что все это — архивные материалы, для хранения которых в консерватории нет условий (сухость, жара). Там, мол, все трескается, ломается, пересыхает, уничтожается! Поэтому, когда в Киеве был создан архив-музей, консерватория проявила инициативу, чтобы немецкую коллекцию забрали туда. И действительно, для ее хранения на новом месте были созданы идеальные условия. Это не был «закрытый» фонд. Единственное, о чем меня попросил директор архива Николай Крячок, не говорить и не писать, где именно находятся эти материалы. Боялись, что наши власти могут просто взять и вернуть все документы ГДР, с которой на то время были очень хорошие отношения. В то время в Польше (в одном из монастырей) нашли автограф «Волшебной флейты» Моцарта. Так секретарь компартии Польши Эдвард Герек торжественно передал эту рукопись Эрику Хонеккеру. Поэтому в архиве посчитали, что при определенном политическом раскладе (если бы какая-то делегация из ГДР приехала в Киев) могли бы взять и преподнести в подарок коллекцию Певческой академии. Я, кстати, настаивал на создании страхового фонда: настолько ценное собрание надо было продублировать, ведь всякое может случиться. Но в тот момент на это не нашлось денег...

АЖИОТАЖ ВОКРУГ КОЛЛЕКЦИИ

— По одной из легенд, немецкие исследователи вычислили местонахождение потерянного архива именно по программам ваших концертов...

— Нет, все было иначе. На тот момент архивной системой Украины руководил Руслан Пыриг. К нему часто приезжала американка Патриция Кеннеди Гримстед, довольно известная в среде архивных работников. Можно предположить, что в один из ее приездов в Киев кто-то из сотрудников архива-музея по доброте душевной рассказал ей о знаменитом фонде № 441. Она поделилась информацией с Кристофом Вольфом, известным немецко-американским баховедом, который уже давно разыскивал эту коллекцию. И, если не ошибаюсь, в 1998 г. они все вместе — Гримстед, Вольф и директор Архива Баха в Лейпциге Ханс Йоахим Шульце — появились в Киеве. Тогда же Вольф начал выступать со своими «сенсационными» заявлениями о «невероятном открытии»...

— Кто, кроме вас, до всей этой истории успел поработать с нотами?

— С моей подачи выпускница теоретического факультета Киевской консерватории Ирина Терехова защитила диплом по симфониям Карла Филиппа Эмануэля Баха. Ряд сочинений я скопировал для своего большого друга в Москве, профессора по классу альта Игоря Богуславского, и он их включал в программы своих концертов. Для вдовы Мравинского, флейтистки Александры Вавилиной, переснимал флейтовые сочинения, которые она использовала в своей педагогической практике.

— Когда только начался ажиотаж вокруг коллекции, вы настаивали на создании в Киеве центра по ее изучению. Но уже в немецко-русском фильме Татьяны Фрумкис, снятом до реституции коллекции, вы говорите, что ее место — в Германии. Как это понимать?

— Сначала я усиленно прорабатывал первый вариант — делал заявления, писал письма «в верха», чтобы коллекцию не отдавать, а создать на ее базе международный научный центр. Для Киева это был бы идеальный вариант, благодаря этому автоматически поднялся бы уровень отечественного музыковедения. Но потом начались всякие «торговые» дела, мне вообще перекрыли доступ к коллекции. И тогда я поменял свою позицию. Если эти ноты Украине нужны только для того, чтобы «торговать» ими, то пусть лучше коллекция поедет в Германию.

— Тем не менее, именно теперь коллекция оказалась совершенно и, возможно, окончательно закрытой для исследователей...

— Есть две причины. Один момент — это вражда между двумя Берлинскими певческими академиями — Западного и Восточного Берлина. Юридически обе являются собственниками коллекции и обе претендуют на нее. Объединяться они не хотят, потому что в Восточном Берлине очень сильный хор, а в Западном — слабый. Показательная ситуация сложилась с оперой «Дочь Монтесумы» Вивальди. Ее должны были исполнить на фестивале в Голландии. Все подготовили, пустили рекламу, но какая-то из двух Берлинских певческих академий обратилась в суд, и исполнение запретили.

— Сегодня коллекция по-прежнему находится в Берлинской государственной библиотеке?

— Да, все хранится в музыкальном отделе Staats Bibliothek zu Berlin, потому что другого помещения попросту нет. В 2000 г. обе Певческие академии обращались в правительство с просьбой вернуть им довоенное помещение, в котором находится Театр имени Максима Горького. Им отказали, потому что этот театр очень высоко котируется в Германии, не выбрасывать же его на улицу! Когда-то в этом зале с удивительной акустикой выступали Лист и Паганини, в ХХ веке — все ведущие виртуозы мира, включая Владимира Горовица. Они не хотели играть в Берлинской филармонии, только в этом зале. Но после Второй мировой войны помещение перестроили под театр, концертный зал как таковой был уничтожен.

Когда в 2000 г. меня пригласили выступить в Берлинской филармонии, то предполагалось, что покажу именно сочинения из киевской части нотной коллекции Певческой академии. Дирижировал я Deutsche Symphonie Orchester, который является оркестром Берлинского радио, в прошлом — Западноберлинского. Контакты были хорошие, намечалось продолжение сотрудничества. Но когда я в 2002 году окончательно переехал в Германию, руководство оркестра поменялось, и теперь меня там никто не знает. Оркестранты в оркестрах Германии, кстати, тоже меняются очень часто — контракт заключается всего на четыре года, после чего объявляется новый конкурс на это место. Я запомнил оркестрантов, с которыми мне пришлось поработать. И вот теперь, когда смотрю выступления этого оркестра по телевизору, вижу совершенно другие лица...

«Я ПЕРВЫМ НАЧАЛ ВЫВОЗИТЬ ГОСОРКЕСТР ЗА РУБЕЖ»

— Вы дирижер с большим опытом работы с самыми разными коллективами. Существуют ли какие-то универсальные правила в этой профессии? Каковы ваши личные секреты искусства дирижирования?

— Дирижерское искусство, как и игра на любом инструменте, — это определенная техника, технология, которая позволяет все исполнить. В этом смысле для меня образцом для подражания всегда был Евгений Александрович Мравинский. У него я числился в аспирантуре Ленинградской консерватории. Но главной моей музыкальной академией были его репетиции. На репетициях Мравинский творил чудеса! Он, как ювелир, доводил музыкальную ткань того или иного произведения до совершенства. Все приемы, которые я применяю в своей практике на репетициях, были почерпнуты мной у Мравинского.

Очень важны отношения дирижера с оркестром. Напомню, симфонический оркестр возник в эпоху абсолютизма. Тогда в государстве кто-то один стоял наверху, а остальные были исполнителями. Этот принцип был перенесен и на симфонический оркестр. Дирижер — тиран, попробуй только не выполнить его волю! Потом человечество прогрессировало, шло к демократии, менялись взгляды людей. А принцип работы симфонического оркестра оставался прежним. Отсюда — все оркестрантские бунты, недовольства дирижерами. Надо учесть, что многие оркестранты обогнали в своем музыкальном развитии дирижеров, во многих вещах оркестрант разбирается гораздо лучше, чем тот, который стоит перед ним и «машет». Однако созданный мною в 1983 году оркестр Perpetuum mobile был коллективом того типа, который очень распространен на Западе. У каждого из оркестрантов есть основная работа, где он «грызется» со своим дирижером, а сюда он приходит, во-первых, помузицировать, во-вторых, заработать какую-то копейку. В такой ситуации антагонизм просто невозможен.

— Получается, именно руководство камерным оркестром Perpetuum mobile для вас было самым комфортным?

— Самым комфортным за все годы работы дирижером. Инспектор, согласно партитуре, приглашал тех или иных музыкантов, мы репетировали и выступали. Вот и все.

— Чем вам запомнились те оркестры, с которыми приходилось работать?

— С оркестром Ленинградской филармонии было много интересных выступлений и записей. С ними я сыграл «Музыкальное сопровождение к киносцене» Шенберга, сюиту из «Носа» Шостаковича, фрагменты из оперы Берга «Воццек». А самые сложные воспоминания — о работе в Госоркестре Украины, где я был не только главным дирижером, но и директором. Мне удалось поднять оркестрантам оклады в два раза, я первым начал вывозить Госоркестр за рубеж. В тот период СССР разваливался, практически ничего не работало, а надо было подписывать контракты с импресарио, договариваться о переездах... Первая из поездок была в Испанию, в Сантьяго де Компостелла. Мы выступили очень удачно. И тогда у музыкантов появилось такое чувство, что они все сами знают, все умеют, пошли «течения», собрания, интриги за моей спиной, чтобы снять меня с должности...

БЕЗ «ФОРМАТА»

— Игорь Иванович, что вас подталкивает к исполнению современной музыки?

— Увлеченность новым. Ведь распространен всегда консервативный репертуар. Моя потребность как исполнителя была расширить его. Не за счет очередной симфонии Бетховена или Моцарта. Потому что после Бетховена были Вагнер и Малер. От них пошел Шенберг. Это было естественное развитие. Я убежден, что новая музыка — это продолжение дороги, проложенной классикой.

— А как складывались ваши отношения с киевскими композиторами-корифеями?

— У Бориса Николаевича Лятошинского я занимался по инструментовке. Им все восхищались, на него равнялись, авторитет у него был просто невероятный! Лятошинский очень много писал. Это была личность — большой эрудит. Помню, на его 60-летие Леонид Грабовский, который тоже был полиглотом, написал поздравление на латыни. Борис Николаевич был очень тронут... Я дирижировал многие сочинения Лятошинского — «Гражину», Четвертую симфонию, танцы из оперы «Захар Беркут». Пятую симфонию исполнял в Ленинграде. Позже Маргарита Александровна, жена Бориса Николаевича, привлекла меня к возрождению оперы «Щорс» (спектакль назывался «Полководец»). Новую музыкальную редакцию сделал Игорь Бэлза, а поэтическую — Иван Драч (в либретто образ Сталина поменяли на Ленина, все-таки шел 1970 год). К Левку Ревуцкому тоже все относились очень хорошо, просто он был немного «вещью в себе»...

— Расскажите, как вы познакомились с Игорем Стравинским?

— Когда я работал ассистентом главного дирижера в Госоркестре, в мои обязанности входило разучивание новых сочинений перед выступлением гастролеров. Однажды должен был приехать Геннадий Рождественский с симфонической поэмой «Римские празднества» Респиги. Я это сочинение хорошо знал, провел предварительную репетицию. Рождественский был удивлен прекрасной игрой оркестра, нас познакомили, и мы подружились... А когда Тихону Хренникову (он с 1948 по 1991 гг. возглавлял Союз композиторов СССР) удалось наладить отношения с Игорем Стравинским, устроить его приезд в СССР, то обратились к Рождественскому, чтобы он прорепетировал программу, которую затем должен был дирижировать Игорь Федорович. Рождественский был занят и посоветовал обратиться ко мне. В течение сезона меня еще раз позвали. Дважды приглашали на летние концерты. В конце концов, на моем концерте на Кировских островах, где обычно проходили платные летние концерты, появляется начальник управления музыкальных учреждений СССР Александр Холодилин (в прошлом секретарь Шостаковича). Он дал санкцию, что меня можно приглашать на постоянную работу в Ленинградскую филармонию.

— Научная работа вашей первой жены Галины Мокреевой также была связана со Стравинским?

— Галина Мокреева была выдающимся музыкальным теоретиком. В нескольких ее публикациях в московских сборниках, которые должны были перерасти в кандидатскую диссертацию, она открыла аккордовую структуру «Весны священной» Стравинского. На Западе по сей день ссылаются на ее статьи. В аспирантуре она училась у Юрия Тюлина. Когда в Москве умер Скребков, Тюлина перетянули туда. Галя была его любимой ученицей. Он хотел, чтобы последний год аспирантуры она закончила у него в Москве. Но она не захотела меня оставить, доучивалась в Ленинграде...

— Вам приходилось раньше бывать на Волыни, в тех местах, где много времени проводил Стравинский?

— В Устилуге я в последний раз был в ноябре 1962 года. Там находилась погранзона, попасть туда было очень трудно. Мой приятель, журналист из газеты «Комсомольское знамя», взял командировку. Мы приехали в Луцк, он пошел в областной обком комсомола, откуда сразу же позвонили на заставу и обо всем договорились. Нас приняли с распростертыми объятиями, все показали. Тогда там еще никакого музея не было, все было страшно запущено. Стравинский построил дом по собственному плану. Одноэтажный, но с мансардой. При советской власти мансарду снесли, выровняли стены, достроили второй этаж — и получилась просто двухэтажная «коробка». В ней разместили общежитие для рабочих лугомелиоративной станции, которая занималась осушением болот. В доме от сапог были слои налипшей грязи. Абсолютно ничего от Стравинского там не осталось... В возрождение усадьбы в Устилуге вдохнула жизнь волынский историк Елена Дмитриевна Огнева. В бывшей усадьбе Стравинского открыли музыкальную школу, три комнаты выделили под музей. Огнева общалась с семьей племянницы Стравинского, ныне покойной Ксенией Юрьевной Стравинской.

С Киевским камерным оркестром я исполнил несколько монографических программ из сочинений Стравинского. В Ленинграде делал такие же программы: к десятилетию со дня смерти Стравинского (тогда состоялась советская премьера его «Реквиема»), к столетию со дня рождения. Я писал о нем статьи, опубликовал его 65 писем со своими комментариями, действительно много сил отдал пропаганде музыки Стравинского.

— Пропагандируя новую музыку, вы сталкивались с сопротивлением системы. Сейчас не существует официальных запретов, но от этого репертуар музыкантов богаче не стал. Вам не кажется, что филармонический «формат», диктат кассы, привычек публики оказался едва преодолимым препятствием для живого музыкального процесса?

— Вот вы говорите — формат. Но мне неизвестно, что это такое. Я с этим никогда не сталкивался! В постсоветских странах для организации концерта сейчас имеет значение только одно — нашел ли ты спонсорские деньги... Мои компакт-диски начала выпускать фирма Vista Vera. Программ у меня порядочно, но у них страшная загруженность, чаще, чем один диск в год, они не успевают выпускать. Прошлым летом был издан диск с кантатно-ораториальными произведениями Вивальди, Перголези и Кариссими. Следующим пойдет Стравинский. Есть хорошие записи Шостаковича, удачные романтические программы — три фрагмента из «Ромео и Юлии» Берлиоза, «Дон-Кихот» Р. Штрауса (с М. Ростроповичем), Шестая симфония Чайковского. Можно собрать прокофьевский диск. Ранние сочинения Сильвестрова — сугубо авангардистские, сохранились у меня в очень хороших записях. Это «Спектры», Вторая камерная симфония, Два романса на стихи Тютчева и Блока, Медитация для виолончели и камерного оркестра. Их будет выпускать фирма Wergo при издательстве Schott в Майнце, которому сейчас принадлежит Беляевское издательство. Вот она изъявила желание выпустить Сильвестрова. В этом диске будут две аннотации — моя и Татьяны Фрумкис.

— Чем вы заняты сейчас?

— Хотел записать музыку Прокофьева к фильму «Партизаны в степях Украины» — на украинском интонационном материале. Долго искал эту партитуру. Наконец мой друг Игорь Вишневецкий нашел ее в московском РГАЛИ. В Киеве договорился с оркестром Национального радио, чтобы сделать фондовую запись (пять лет назад, в 2004 г., продюсер Национального радио Николай Аммосов организовывал для меня запись Третьей симфонии Лятошинского с финалом в первой редакции). Но «Партизаны в степях Украины» — это не партитура, а дирекцион. Я начал все это переводить в партитуру, но когда понял, что запись срывается, работу приостановил. Продолжу, как только появится возможность исполнения.

В связи с кончиной моего друга Андрея Волконского собираюсь сделать сборник воспоминаний о нем. Со многими уже связался. Якову Назарову, который снял известный фильм «Портрет легендарной пианистки» о Марии Юдиной, предложил сделать документальный фильм о Волконском. И он загорелся! Начну писать сценарий. Узловые моменты уже размечены, осталось наполнить их конкретикой. Будет показано много фотографий, какие-то люди будут рассказывать о нем, будут места, связанные с Волконским. Южное общество декабристов создавалось в Киеве, напротив Верховной Рады есть памятная доска. Сергей и Мария Волконские венчались в церкви Спаса на Берестове возле Киево-Печерской лавры, где похоронен Юрий Долгорукий. В Каменке, где находится Музей Пушкина, висит роскошный портрет маслом Сергея Волконского. Тетка Волконского, Елена Владимировна, живет в Риме. В Эстонии живет сын основателя «Мадригала» Пеэтер Волконский, у него четверо детей. Кузина Волконского Вера, скульптор, живет в Дармштадте. Фильм может получиться очень интересным, попутно много всего всплывает...

— С кем вы общаетесь в Германии?

— Дружу с живущим в Берлине, бывшим киевлянином, великолепным художником Адольфом Ошеровым. В Берлине также живет музыковед Татьяна Фрумкис. Она занимается творчеством Валентина Сильвестрова, а я ей в этом помогаю. Русское телевидение Берлина предложило ей сделать три фильма на произвольную тему. Один она сняла обо мне и коллекции Берлинской певческой академии. В другом — «Путешествие из Петербурга в Берлин» —показала связи между царским двором Петербурга и немецкой столицей. Третий фильм — о семействе Мендельсонов и о сестре Мендельсона Фанни, которая была очень талантливым композитором...