Прогулка с Губайдулиной

София Губайдулина родилась в городе Чистополь, Татарской АССР. Отец — Асгат Губайдулин — инженер-геодезист. Мать — Федосия Губайдулина — педагог. Дед, Масгуд Губайдулин, был муллой. В 1932 году семья переехала в Казань, где София поступила в музыкальную школу, продолжила обучение в Музыкальной гимназии и в Консерватории по классам композиции и фортепиано. В 1963 г. окончила аспирантуру Московской консерватории по композиции у профессора Виссариона Шебалина.

В советское время творчество Губайдулиной замалчивалось, и едва ли не единственным способом заработка для нее было написание музыки к фильмам; те, чье детство пришлось на 1970-е, должны помнить ее музыку к знаменитому мультфильму «Маугли». Однако настоящую славу Софии Асгатовны, конечно, составили ее симфонические опусы, сочинения для солистов, для хора и оркестра, для инструментальных ансамблей — более 100 произведений, многие из которых входят в репертуар наиболее значительных музыкантов и исполнительских коллективов, исполняются на фестивалях и входят в программы музыкальных учебных заведений по всему миру.

С 1992 года Губайдулина живет в местечке Аппен под Гамбургом, оставаясь гражданкой России. В 2011 году в Казани прошли торжества в честь 80-летия композитора, в том числе — два фестиваля ее имени и объявление ее почетным гражданином Казани.

В Украине София Асгатовна посетила Львов и Киев. В столице Галичины были исполнены «Лира Орфея» для скрипки, струнных и ударных и

«Фахверк» для баяна, струнных и ударных, а в Киеве — «Семь слов» для виолончели, баяна и струнных. Кроме того, Софии Асгатовне и ее давнему другу и соратнику, украинскому композитору Валентину Сильвестрову, были присвоены звания почетных профессоров Национальной музыкальной академии.

Мне как корреспонденту газеты «День» выпала уникальная возможность сделать интервью с Губайдулиной, за что я очень признателен замечательному музыканту, баянисту Роману Юсипею — благодаря его усилиям состоялся не только наш разговор с Софией Асгатовной, но и ее приезд в Украину.

КАЗАНЬ И МУЗЫКА

— София Асгатовна, вы выросли и учились в Казани. Каким вы помните этот город?

— Тогда это был крупный индустриальный центр, со множеством заводов, также с очень хорошим университетом, с чудесной интеллигенцией. Сильная медицинская школа, знаменитые профессора. То есть город достаточно интеллигентный, но при этом индустриальный, и выглядел он, с архитектурной точки зрения, довольно скромно — даже ниже того, что скромным можно назвать.

— А насколько Казань изменилась сейчас?

— Она отвоевала себе право продавать нефть самостоятельно, в результате, город сейчас очень похорошел — церкви, мечети выстроены новые, отреставрированные старые. Некоторые города, например Москва, проиграли от новшеств, а Казань — выиграла. У татар в этом смысле больше вкуса, чем у русских. Если они что-то реставрируют или делают с национальным оттенком, то это хороший вкус, без всякого преувеличения. А то время было вот таким — с одной стороны, очень хорошая интеллигенция, концертные залы, наполненные очень симпатичными людьми, с другой — чисто архитектурно огромная бедность.

— Где вы находили для себя отраду среди всей этой индустрии?

— Убежищем была музыка. Молодость до 20 лет — начало, подготовка. Я начала учиться играть на рояле в пять лет. Дальше — музыкальная школа с замечательными людьми и педагогами великолепными, концерты, театр, консерватория, которую я закончила в 20 лет как пианистка, потом переехала в Москву — учиться на композиторском факультете. Вот и все.

МОМЕНТ НАИБОЛЬШЕЙ СОСРЕДОТОЧЕННОСТИ

— Тогда вы родились как музыкант. А из чего рождается ваша музыка?

— Начинается все с прогулки в одиночестве, потому что это — момент наибольшей сосредоточенности. Еще в Казани я очень любила пешие прогоны вокруг города. Поначалу это были прогулки с отцом. Он работал инженером-геодезистом. Строится, например, аэродром — первым работает геодезист, который должен обойти все, поставить метки — где что будет. Он брал меня в связи со своей работой. Я научилась слушать тишину в это время. После того, как он меня провел по лесам и полям вокруг города, я поняла, что смогу самостоятельно гулять, без него совершать этот круг. Наверно, рискованно, но я делала это, потому что такая близость к природе была необходима: деревья, небо, земля нужны мне, чтобы сосредоточиться и услышать, как звучит мир, как звучу я сама. Это и есть первоначальный стимул, из которого все растет. Я — человек интуитивного склада. Интуиция мне дана, а рациональное осмысление целого, архитектоническое музыкальное целое — это уже то, что задано.

— Выходит, рацио для вас служит неким инструментом?

— Я говорю о форме и о смысле вещи. А поначалу это интуитивное слышание мира. Все звучит, когда человек попадает в состояние сосредоточенности — звучат дерево, лист, земля, небо. И сам человек тоже звучит. Причем звучит не конкретно — слишком сложное и разное это звучание. Это чистые фантазии, конечно. Я думаю, что это фантазия о звучании вне времени, но и приманка очень большая: само состояние настолько привлекательно, что хочется пригласить других в это путешествие — сформовать это слышание так, чтобы из звучащего состава образовалась вещь. Вот эта приманка дальше заставляет усердно работать, думать, от чего отказаться, что привнести — дальше такая работа, которую можно назвать и интеллектуальной тоже. Тут весь организм человека задействован. А начало именно в прогулках, в моментах сосредоточенности, когда вся озабоченность житейского свойства снята.

— Выходит, во всем звучащем мире вы ловите нужную фразу?

— Дело в том, что это не фраза...

— Я работаю со словами, поэтому говорю о фразе. Можно применить другой термин.

— Нет, это сущностный вопрос. Если бы это была фраза, некая мелодия или последовательность — ее можно было бы записать. А эта первоначальная интуиция непохожа на фразу, на что-то рационально сформированное. Дальше это может превращаться в отдельные фразы, в отдельные сопоставления ритмов, аккордов — и здесь уже надо думать о том, что это означает, как это сформировать, как сделать — дальше происходит интеллектуальная работа за столом. Это уже на прогулке не сделаешь.

ЧИСЛА

— Если говорить о рациональном, то, насколько я знаю, вы разрабатываете систему сочинения музыки с активным использованием чисел. Как это выглядит?

— Вы знаете, это эксперимент, который еще не завершен. Техника довольно сложная и затратная. Речь идет о структуре времени. У меня такое впечатление, что когда-то, в ХVII веке, одноголосная ткань расширялась, превращалась в многоголосье, и вдруг людям открылась гармония мирового пространства. Произошел слом в истории музыки — эта гармония стала основой, а все остальное только ее развитием. Это привело к колоссальному взлету — классике и романтике ХIХ века. Но каждое явление обязательно претерпевает рост, апогей и спад. После этого апогея наступил ХХ век, когда обнаружилось — музыкальная материя стала настолько богатой, что все пространство захвачено структурным мышлением и некуда пойти, нет поля...

— Нет пространства для прогулки.

— Да. В этом смысле знаменательно название одного из произведений великого итальянского композитора Луиджи Ноно: «Нет дорог... нужно идти...» Как раз на эту тему: вся звуковая область является и звуковой системой, и выйти из этой системы некуда: все 12 звуков задействованы в структуре. Вот такая трудность.

— И как это можно преодолеть?

— Когда-то в музыке открылась гармония пространства. Но мне кажется, что в очень далеком будущем откроется гармония времени. Вот что маячит у меня в мозгу, когда я занимаюсь числами. Я сопоставляю отношения временных пропорций. Предположим, есть очень активная, динамичная ткань, и наоборот, статичная — и соотношения между ними могут быть выверены, они могут подпасть под рациональный мыслительный процесс, очень важный для искусства. На одной интуиции работать нельзя, искусство требует, чтобы интуитивный материал обязательно был сдержан и имел противовес в виде самоограничения. У меня такое впечатление, что именно законы временных отношений могут играть такую роль ограничений. Поэтому я, начиная с 1980-х годов, увлеклась числами Фибоначчи: они являются парадигмой для существования мира как такового — ведь этим соотношениям подчиняются и планетарные системы, и все земные существа, все живое. Этот разрез еще называется золотым сечением, оно есть и в архитектуре, и в живописи. Его применение может помочь найти правильное, истинное отношение временных пропорций. Эту технику я называю техникой архитектонических узлов. Причем в этом смысле у меня были потрясающие встречи с другими исследователями — оказалось, например, что и Бах занимался золотым сечением... Одним словом, мои числа — это работа со временем. Временные пропорции, связанные с какими-нибудь идеями. Я занимаюсь другими вещами тоже, но это как личный эксперимент. Иногда получается, иногда — нет.

ДОДЕКАФОНИЯ

— Вы упомянули об изменениях, произошедших в ХХ веке. Наверно, самое важное из них — новая система сочинения музыки, изобретенная Арнольдом Шенбергом. Додекафония до сих пор вызывает диаметрально противоположные оценки, но академическую музыку она изменила бесповоротно. Чем все-таки была обусловлена необходимость этих нововведений?

— Происходит эволюция звуковой ткани. Шенберг уловил и описал это совершенно точно: из-за того, что в музыке появилось большое количество хроматизмов, движений по полутонам, тональность потеряла конструктивную силу, перестала быть конструктивным методом к началу ХХ века. Существует тоника — центр притяжения, а также доминанта и субдоминанта, то есть середина, верх и низ. И постепенно середина заняла собой все пространство, подчинила себе все и одновременно потеряла свою силу притяжения. Шенберг это прекрасно понимал и описал это таким образом: сначала — расширенная тональность. Тоника забирает другие области в свое подчинение. Потом — свободная атональность, то есть тональности нет, абсолютная свобода и в связи с этим — эмансипация диссонанса. Вот ситуация, в которой находится композитор. Шенберг как человек, который чувствует ответственность за ситуацию, понимает, что если произошла такая катастрофа, тональность перестала иметь конструктивное и функциональное значение, нет верха, низа, середины — значит, все позволено, как в «Братьях Карамазовых»? А этого не должно быть. Нужен восстановить обязательный принцип звуковой ткани. Он долго работал над этим и восстановил конструктивную силу звуковой ткани: вот двенадцать звуков и из них будут конструироваться все сочинения. Произошло следующее: тональность потеряла конструкцию для целого, не только для частности, а Шенберг ввел то, что я называю техникой ограничения, чтобы не было все позволено. Нужны правила, нужна обязательность. Он это ввел не для формы, а для музыкальной материи. Вот что означала 12-тоновая система. Но самый тяжелый момент во всем этом — эмансипация диссонанса. Это значит, что вся ткань однородна. И не осталось в ней момента притяжения. Музыка лишилась качества, которое объединяло ее с космосом. Потому что силы притяжения и силы отталкивания — это закон жизни, а его потеря была в додекафонии еще и закреплена.

— Но ведь этот новый закон привел к хорошим результатам.

— Додекафония дала колоссальный результат, было создано множество хороших сочинений, но в себе она содержала смертельный недостаток — тот, который называют энтропией. Все выравнивается, и энергетический потенциал системы приходит к концу. Это физики называют смертью вселенной.

— Что же делать?

— Уже к середине века композиторы поняли, что это тюрьма, которую надо преодолевать другими аспектами музыкального языка, а их немало: есть еще и ритм, и артикуляция, и тембры, и спектры... Сейчас этот процесс идет. Есть пространство, есть куда выйти. Многие занимаются формой — тем, чем и я. Занимаются временными пропорциями, чтобы готовить следующую волну. Это просто закон жизни. Если в каком-то аспекте потеряна жизнь, значит, другой аспект восполняет это. Вселенная расширяется, но при этом закручиваются галактики. Тяготение и отталкивание. Если это теряется, то теряется и закон жизни, и нужно что-то делать. Хорошие сочинения все равно появляются.

АРХАИКА БУДУЩЕГО

— Очевидно, в ряде инциатив, о которых вы говорите, такие композиторы, как Маурицио Кагель, которые прописывают не только то, как музыкант должен играть, но и то, как он должен двигаться, — исполнения таких сочинений превращаются в настоящие абсурдистские спектакли.

— Это тоже один из вариантов защиты от смерти ради жизни, я бы так сказала. Театральные приемы, введение цвета в музыкальные сочинения, самые разные инициативы — я называю этот период архаикой будущего. Очень интересный период: спад, который готовит новую волну.

— Парадоксальная формулировка: архаика будущего...

— Да, но ведь так всегда бывает: архаика, классика, романтика. Трехдольный ритм хода истории. Если мы переживаем спад после апогея — он может привести и к абсолютной смерти. Если не хватит сил у человечества...

— Но вроде бы сил пока хватает.

— Да, мы на пороге периода, который будет готовить следующий рост. А на спаде создается то, что можно назвать архаикой. Еще законы не действуют, их нет в сонористическом пространстве. ХХ век дал колоссальное звуковое богатство, такого никогда, может быть, история музыки не переживала. Но богатство всегда содержит в себе еще и очень большую опасность. И как раз мы это и переживаем: есть богатство, но внутри очень большая болезнь. А там, где болезнь, — есть и спасение.

— Скажите, а мелодия ушла из серьезной музыки бесповоротно?

— Видимо, в этот период была оттеснена на задний план. Но я думаю, что она возвращается сейчас. Это же долгий процесс, полвека тут ничего не решает. Должно пройти лет триста, чтобы подготовить следующий рост. У каждого есть своя инициатива, каждый крошечку прибавляет на весы будущего.

— История — дама неторопливая.

— Конечно. Тут не надо ждать, что сразу что-то изменится. Но, с другой стороны, стоит чуть-чуть размышлять о будущем.

БАЯН

— Поговорим о настоящем. Баян всегда был парией академической музыки, и вдруг вы начали писать для него. Почему?

— Это очень привлекательно для композитора — еще один инструмент, который претендует на серьезную роль. Я в этом смысле представляю инструмент в виде персоны, которая хочет себя утвердить на филармонической сцене, а не на какой-нибудь второстепенной, развлекательной. ХХ век дал удивительные вещи, в том числе исполнителей-энтузиастов этого инструмента. Очень высокоодаренные и интеллектуальные люди. В Москве это был Фридрих Липс. В Дании это Гайр Драугсволь, которому я посвятила последнее свое сочинение, в Ганновере — Эльзбет Мозер.

— Она приезжала к нам дважды, я в нее просто влюбился...

— Да, она прекрасна. Это все люди, которые сильны музыкально, даровиты и влюблены в свой инструмент. Например, Мозер говорит: «Я училась на рояле играть, и это меня не так вдохновляло. Но вот этот инструмент — как раз!» Она относится к баяну, как к живому существу.

— Она рассказывала мне об этом.

— У Липса такое же отношение. Я впервые встретилась с ним на нашей секции Союза композиторов. Он представлял других композиторов, которые писали для него, и тогда я стала к нему ходить на его занятия со студентами, чтобы познакомиться с инструментом, и в итоге написала сольную вещь «De profundis». Это мой первый опыт для баяна, и, по-моему, он удался, его стали очень часто играть и на сцене, и на конкурсах, и в учебном плане. «Семь слов» для баяна, виолончели и струнных, по-моему, тоже получились, а сольное сочинение — соната для баяна — было гораздо хуже. Во всяком случае, баян привлекает меня тем, что он сам хочет быть. Для композитора это очень важно. Можно написать еще один струнный квартет, но ведь и так столько подобного репертуара! А тут сам инструмент хочет от нас внимания. И когда вы нужны, то это придает, я бы сказала, некоторый пафос — очень полезная вещь для того, чтобы сочинять что-либо. Мне очень нравится эта персона — баян, и персонажи исполнителей. Хотелось бы с ними побольше музицировать.

ЭЛЕКТРИЧЕСТВО

— В 1969—1970 годах вы работали в Московской экспериментальной студии электронной музыки в музее имени Скрябина и написали там электронную пьесу Vivente — non vivente (Живое — неживое). Почему вы больше не возвращались к такому способу сочинительства?

— Поначалу я, как и другие композиторы, увлеклась. Мы там общались очень интенсивно. Это был, можно сказать, эзотерический кружок музыкантов, которые хотят что-то с этим делать. Но, честно говоря, я разочаровалась под конец. Вначале кажется, что многое можно сделать с электрическим звучанием. А потом оказывается, что того нельзя и этого нельзя. Слишком многое зависит от материальных вещей: качество пленки, качество аппарата. Скоро я увлеклась другими инструментами, нетрадиционными, которые тоже требовали много внимания. Кроме того, если даже и есть огромное богатство — тембровое, сонористическое — в моем мозгу это не самое главное. Богатство мы имеем очень большое и без электроники, она еще добавляет. Скорее я пошла бы по линии фильтрования, чем генерирования выразительных средств. Богатство — это тоже страшная вещь. Я решила, что буду искать выход в другом.

ИСПОЛНИТЕЛИ

— В Украине вы дали два концерта. Хотелось бы узнать ваше мнение об украинских исполнителях. Солисты — баянист Роман Юсипей, скрипачка Мария Ткачик, виолончелист Иван Кучер; оркестр «Виртуозы Львова» и камерный ансамбль «Киевские солисты» — справились ли они со своими задачами, смогли донести ваше авторское послание?

— Замечательные исполнители, замечательные оркестры, прекрасные дирижеры, а солисты просто выдающиеся. Украина — страна, в которой будет рост. Здесь я ощущаю очень большую энергию. В каких-то местах я чувствую недостаток внутренней силы. У них взлет уже был и силы сейчас не хватает. Здесь я почувствовала нечто противоположное. Еще недостаточно схвачено то, что возможно, но зато внутренняя сила этого охвата гораздо сильнее, а подготовка к новому росту интенсивнее, чем в других, быть может, более цивилизованных, интеллектуально развитых странах. Здесь тоже достаточно интеллекта, но внутренней энергетики больше. А музыканты изумительные.

— Есть ли отличие между постсоветскими и западными исполнителями в отношении к современной музыке?

— Мне кажется, что особенных различий нет. Я недавно ездила в Шанхай, а перед этим была композитором в резиденции в Люцерне. Разная публика, разные исполнители, разные финансы. Самая большая проблема в том, что везде исполнителям приходится слишком много работать, чтобы обеспечить себе жизненный уровень.

— И на Западе?

— Да.

— Вот бы не подумал.

— Везде. Приходится слишком много работать — а искусство требует свободного пространства, нужно обязательно восстанавливать энергию. Если все время отдаваться — беднеет человек. Это касается исполнителей в наивысшей степени. Если они устали, то все выдать не могут. Усталое сознание я ощущаю всюду. Мы живем в условиях усталой цивилизации. Это очень мешает.

— Как-то это можно исправить?

— Зависит просто от финансов. В Люцерне богатейший фестиваль, самый престижный именно потому, что там много спонсоров. Исполнение изумительное, приглашают такие коллективы — не знаю, какие деньжищи надо иметь. Очень высокий уровень. Музыканты имеют возможность хорошо подготовиться к концертам. А в Шанхае — казалось бы, богатейшая страна, и при этом не могут купить хороших инструментов. Не хватает понимания чисто житейского. И очень усталые люди. Может быть, более чем где-нибудь. Население города — около 25 миллионов. Одно сознание этого уже навеивает усталость. Каждый должен работать во многих местах, чтобы обеспечить семью. Все устали. И в России по тем же причинам каждый музыкант должен иметь несколько работ, он не может только в одном коллективе быть, полностью отдаться этому коллективу. В Украине, думаю, та же история, но мне кажется, что земля здесь более плодородна. Это имеет значение. Кроме того, здесь храмов много. Я в Лавре поняла, что такая религиозная традиция имеет громадное значение для будущего, потому что будущее зависит от духовной высоты, духовной активности. Если только жить на материальном уровне, то все быстро заканчивается.

ЦЕРКОВЬ И ХУДОЖНИК

— Религия и искусство — не всегда союзники...

— Неважно, есть конфликт или нет. Важно, что это присутствует. Человечество никогда не жило без этого измерения. Было одно отношение к этому или другое, но это есть, это живет. Пусть отдельные лица считают, что это все профанация, но критическое отношение — тоже жизнь. В Европе это почти что преследуется. Я знаю отцов, чьим детям, если они ходят в церковь, просто невозможно остаться в классе: забьют — настолько потеряло авторитет все церковное и все духовное вместе с ним. Конечно, можно подумать, что духовное может жить без церковной поддержки, но это не так.

— Но бывает дерзновение художника, в том числе и вопреки религии. Каждый творец — гетевский Фауст в своем роде.

— Это очень большая проблема. Потому что это наталкивается на ритуал, на церковные установления. Не всегда церковники поддерживают творчество. Тут приходится восстанавливать свою истинность собственным, индивидуальным путем. Не правило, а истинность. Например, у меня была очень большая драма, когда я делала «Страсти по Иоанну» по заказу Баховской академии в Штутгарте. Я решила сочетать тексты Евангелия и Апокалипсиса, чтобы получились две линии, перекрещивающиеся между собой. Одна линия комментирует, что делается на земле, другая — что делается на небе, получается крест — мой любимый символ. Но для этой цели мне нужны были и оркестр, и орган. Заказ — на русском языке. С другой стороны, я понимаю, что тема церковная, а церковные установления не используют музыкальных инструментов, только человеческий голос — хор и солисты. Но хора мне не хватало как художнику, и был серьезный конфликт в душе. Победил художник. Но осталась червоточина — что-то сделала против установлений. А потом я попала на Валаам, встретилась с пустынником — по-моему, отец Валентин его звали. Он жил на отдельном острове. Я ему рассказала о своем сомнении. Он снял с меня эту боль: «Не считайтесь с тем, что вам скажут. Сейчас слишком много людей, которые любят учить». Все зависит от индивидуального приспособления к жизни, я бы сказала.

МЕЖДУ ДЕРЕВОМ И ШОССЕ

— Вы вспомнили о пустыннике, а я подумал, что композиторы — по крайней мере, те из них, кого я знаю лично — тоже пустынники в своем роде, склонны к тишине и уединению. Скажите, анахоретство — непременная черта вашего цеха?

— Не для всех. Для меня это обязательно, если я это теряю, то я теряю почти все. Мне, среди прочего, обязательно нужно дерево. Мечта всей жизни — чтобы рядом было дерево, к которому могла бы подойти — и никто бы не прогнал. В парке выгонят, в моем дворе — нет. Но есть композиторы совершенно другого свойства. Им, наоборот, нравится большой город. Вот, например, Джон Кейдж (выдающийся американский композитор ХХ века. — Д.Д.). С ним было очень интересно разговаривать. Он как раз в технических шумах находил вдохновение, специально вслушивался. Помню даже фильм о нем — он садится у дороги со своим приятелем, проезжают машины, даже поезда, и он садится и вслушивается в эти шумы, находя в них поэзию. Так что тут все индивидуально.

МАШИНЫ

— Опять же, по аналогии — вы сказали о машинах, а мне вспомнились ваши слова в одном интервью о машинизации людей как опасной тенденции.

— Действительно, вижу, что многие уже сейчас превратились в машины. Я встречала таких людей. Например, подходишь в аэропорту к служащей, чтобы получить информацию. Но она не слышит моего вопроса, дает мне всю информацию, записанную у нее в мозгу, в быстром темпе, не обращая внимания, что мне эта информация не нужна. Этой машине все равно, с кем говорить. Она и меня считает машиной, которая воспримет и отберет, что ей нужно. Боюсь, что это действительно заразная вещь. Может, интенсивное общение с компьютерами действительно влияет на психику.

— Рискну с вами поспорить. Машинизация как часть общественного устройства была всегда. Та же бюрократия — такая же машина, склонная обращать людей в подчиненные детали.

— Безусловно. Но сейчас есть опасность другого давления. То остается, и еще прибавляется личностная машинизация. Да, на нас давила бюрократия извне, но мы могли найти уголок, спрятаться где-то. А сейчас существует опасность, что спрятаться будет некуда, потому что человек сам захочет быть машиной.

— Я не мыслю свою жизнь без компьютера, но сам от этого не становлюсь компьютером.

— Использовать как инструмент — это одно, но сейчас этот процесс касается не вашего возраста, а детей. Ваш возраст защищен определенными задачами, но у следующего поколения, которое прямо со школьной скамьи только этим и пользуется, боюсь, будет другое отношение. Вот та девушка, которая мне выдала информацию — не вашего возраста, ей 18 лет. Она с детства уже получила помощь от машины, очень привлекательную и полезную, без этого нельзя обойтись, но на нее это уже так повлияло. Во всяком случае, я это вижу как опасность будущего.

СВОБОДА

— Если продолжить разговор о давлении бюрократии, давлении государства, то нельзя не спросить о прошлом, когда это — уже ушедшее — государство пыталось распоряжаться нашими жизнями. При СССР, в 1970 — 1980-е, вас не исполняли, замалчивали, шельмовали. Ныне у вас повсеместное признание. У меня несколько неожиданный вопрос: когда было труднее — тогда или сейчас?

— Тогда. Были моменты полного отчаяния. Речь шла о том, что человек, который занимается определенной профессией, должен этой профессией зарабатывать.

— Да-да, помню, — статья о тунеядстве.

— Композитору обязательно надо иметь нормальное общение, нормальные взаимоотношения с исполнителем, без этого он просто не может двигаться дальше. Ему обязательно нужна публика, которая реагирует на его сочинения, ему обязательно нужна критика, иначе он в пустом, вымышленном пространстве. И вот если человека не пускают в хоромы, где можно это получить, он не совершенствуется как профессионал. И тогда это непреодолимая трудность. А сейчас трудность только в том, чтобы быть здоровой, энергичной.

— Я, наверное, спрашивал это к тому, что свобода — более трудное испытание, чем несвобода.

— Это другой вопрос. Совсем другой.

ВРЕМЕННАЯ ПРОПОРЦИЯ

— В завершение у меня две очень личных благодарности. Сначала — благодарю вас от имени того мальчишки, который смотрел...

— ...«Маугли» (смеется).

— Я четко помню, что меня в равной степени впечатлили и картинка, и музыка.

— Слава Богу...

— А вторая благодарность — уже от взрослого человека, который нашел для себя вашу музыку в зрелом возрасте.

— Спасибо.