«Коли вже все відбулося...»

Власне, від самого роману в «…печальному спектаклі…» (так названо першу частину проекту, поставлену за п’єсою Клима «…Воно… він… я…») залишилися лише імена, окремі ситуації та фрази. Антропологію персонажів і архітектоніку колізій порівняно з ориґіналом суттєво змінено. По-перше — композицію «печального спектаклю» побудовано саме навколо долі Аглаї, по суті — це її сповідь, монолог. У Достоєвського читаємо: «… судьба Аглаи предназначалась между ними (трьома сестрами), самым искренним образом быть не просто судьбой, а возможным идеалом земного рая. Будущий муж Аглаи должен был быть обладателем всех совершенств и успехов, не говоря уже о богатстве. Сестры даже положили между собою, и как- то без особенных лишних слов, о возможности, если надо, пожертвования с их стороны в пользу Аглаи: приданное для Аглаи предназначалось колоссальное и изряду вон.» У ДАХівському ж варіанті все майже навпаки. Для матері та сестер Аглая не мила улюблениця, а болюча проблема присутності сильного характеру. Вони не бажають «грати королеву», дівчина опиняється у внутрішній ізоляції. Таких, як Аглая, швидше будуть боятися й заздрити їм, ніж любити — адже нутром відчувається: дозволено їм більше за оточення — тому від неї чекають самопожертви.

До речі, у сповіді Аглаї вчуваються голоси не лише Достоєвського, але й, наприклад, Пруста з його напруженим пригадуванням дитинства як золотої пори, коли можна беззастережно притиснутись до матері та всотувати її тепло. У цьому контексті доля Аглаї, фактично, починається вигнанням із раю. Її женуть по життю відчай та відчайдушність і не дозволяють зупинитися, не дійшовши до граничної межі.

Олена Лєснікова (вона відзначена «Київською пектораллю» за кращий акторський дебют 2002 р.), яка блискуче зіграла цю роль, втілює характер, що окреслений значно пружкішим, порівняно з характером Достоєвського, контуром. Можливо, цей образ дещо втрачає в колориті, нюансах, глибині, але, безперечно, виграє в експресії. От з такої ситуації і випростовується, випружинюється характер нової Аглаї, означаючись часом ламкою, авангардною лінією — явно не з середини еклектичного ХIХ століття. Зрештою, ми дивимось не інсценізацію Достоєвського. Ми прийшли в пошуковий театр, де автор «Ідіота» необхідно присутній не як автор тексту, але, більшою мірою, як невичерпана за життя творча інтенція. Можливо, це — гра з самим Достоєвським (і тими, хто були після нього). Наприклад, в другій частині спектаклю, де діапазон взаємин Аглаї і Мишкіна розгортається максимально повно, в переживаннях князя, який страждав на падучу хворобу, вгадується досвід самого Федора Михайловича. Отже, в проекті Владислава Троїцького, тексті Клима та грі Олени Лєснікової Достоєвський як знавець людських глибин і апологет спасіння душі і світу посідає центральне місце.

Перед актрисою (особливо молодою) тут виникає спокуса вихлюпнути цю сюжетну експресію через власну вітальність, енергію жесту, екзальтацію, взагалі — через надмір руху. Олені Лєсніковій, як на мене, вдалося щасливо подолати цю колізію, зумівши максимально сконцентруватися на голосоведінні, на ритміці та пластиці вислову. Власне, голос у виставі — це еманація душі Аглаї, відзвук її долі, світляний згусток її внутрішнього досвіду, який вільно плине над темними водами, не жахаючись їхньої бездонності й безвісності. «Коли ти опустишся на саме дно і почуєш, що знизу хтось постукає — знай: це буду я». Вона промовляє це спокійно, як можна вести розмову лише з-за дзеркальних граней життя. Пригадується з Ліни Костенко: глибина — потойбічна сестра висоти. Майже ритуально занурюючись у надра життєвої драми, Аглая шукає те, що виштовхує (або здатне покликати?) її у силовий потік преображення: «… іноді я прокидаюся посеред ночі і довго лежу в темряві до світанку, …мені здається, що одного разу на світанку щось відбудеться… і янгол прийде за мною… я знаю, що він може прийти лише на світанку, і я боюся проспати…»

Утім, Аглая у «печальному спектаклі» не безплотний архетип, вона цілком жінка — трохи втомлена, трохи сп’яніла, іноді дещо розгублена. Вона вкрай безпосередньо кокетує з офіціантом (Олег Зайцев), виймаючи із гаманця замість грошей хустку. Ресторація як метафора (з офіціантом Аглая, зрештою, розраховується) породжує колізію ціни, яка сплачується за свободу. «В цій історії все вигадка», — немов виправдовується вона. Проте це вже не має значення. Останній потяг відійшов, і на порозі б’ється хвиля Стіксу.

Момент преображення візуалізовано у виставі перевдяганням актриси, що відбувається в глибині сцени. Довгу темно- бордову сукню вона змінює на сріблястий легкий тунікоподібний стрій. Це підготовка до зустрічі із янголом, який до неї таки приходить і відкриває шлях до іншого простору, позначеного світляним стовпом (світло в кінці тунелю?). А тут, на гострому зламі довжелезного, через всю сцену, бруса залишається лише відблиск її голосу та сплеск води, потурбованої ангелами (чи не алюзія це до євангельського сюжету про збурення купелі крилами ангела?).

Після зміни облачіння, яке синхронізується із ледь вловимою зміною фактури голосу (але не його тональності), актриса повторює загальний малюнок руху по сцені: із центру — на периферію, потім на авансцену (тут її обличчя тепло і м’яко підсвічується): образ Аглаї максимально наближається до глядача. Здається, ось-ось ми її зрозуміємо, осягнемо. Але це не дано, і постать актриси знову зісковзує за рамку скляного екрана (дверей/дзеркала?), стає майже ефемерною у переломленні променів.

Слід відзначити, що в цій виставі вдалося органічно поєднати гостропсихологічну акторську гру з конструктивістськи інстальованою сценографією (І. Лещенко) і складною світлотехнікою (Н.Перчишина). Наприклад, перехрестя грубих чорних брусів над сценою не несе функціонального навантаження, але коли на нього проектується постать актриси, то утворюється потужний образ високого драматичного звучання. Або в першій частині спектаклю — на кону з’являється пляшка синього скла з вином. І от цей маленький спалах темно-синього кольору виявляється дуже необхідним для сценічного простору як своєрідна тоніка, що сфокусовує навколо себе всю пливку світляну стихію дійства. Просто разючою є кінцівка вистави, коли Аглає йде в безмежність, пронизану, наче зорями, відблисками хвиль на стінах зали.

Як у кожній сильній постановці, драматургічний заряд «печального спектаклю» не вичерпується часо-простором сцени, а продовжується в тих, хто його подивився (і, безперечно, в тих, хто його зробив!), як іноді продовжується в нас відлуння несподівано почутої оповіді.

…Все вже трапилось? Але ось воно знову оживає. Повертається. Тому що театр — це одвічне повернення до себе. Це — містерія воскресіння із мертвих, навіть тоді, коли ніхто не вмирав, а глави роману ніколи не існували.