«Когда уже все состоялось...»

Собственно, от самого романа в «…печальном спектакле…» (так названа часть первая проекта, поставленная по пьесе Клима «…Оно… он… …я…») остались только имена, отдельные ситуации и фразы. Антропология персонажей и архитектоника коллизий, по сравнению с оригиналом, существенно изменены. Во-первых, композиция «печального спектакля» выстроена именно вокруг судьбы Аглаи, по существу — это ее исповедь, монолог. У Достоевского читаем: «…судьба Аглаи предназначалась между ними (тремя сестрами), самым искренним образом быть не просто судьбой, а возможным идеалом земного рая. Будущий муж Аглаи должен был быть обладателем всех совершенств и успехов, не говоря уже о богатстве. Сестры даже положили между собой, и как-то без особенных лишних слов, о возможности, если надо, пожертвования с их стороны в пользу Аглаи: приданое для Аглаи предназначалось колоссальное и изряду вон.» В ДАХовском же варианте все практически наоборот. Для матери и сестер Аглая не милая любимица, а болезненная проблема присутствия сильного характера. Они не желают «играть королеву», девушка оказывается во внутренней изоляции. Таких, как Аглая, скорее будут бояться и завидовать им, чем любить — ведь нутром чувствуется: им разрешено больше, чем окружению — поэтому от нее ожидают самопожертвования.

Кстати, в исповеди Аглаи слышится голос не только Достоевского, но и, например, Пруста с его напряженным воспоминанием детства как золотой поры, когда можно спокойно прижаться к матери и впитывать ее тепло. В этом контексте судьба Аглаи фактически начинается изгнанием из рая. Ее гонят по жизни отчаяние и отчаянность и не позволяют остановиться, не достигнув крайней черты.

Елена Лесникова (отмечена «Киевской пекторалью» за лучший актерский дебют 2002 г.), блестяще сыгравшая эту роль, воплощает характер, очерченный значительно более гибкими, чем у Достоевского, контурами. Возможно, этот характер несколько теряет в колорите, нюансах, глубине, но, бесспорно, выиграет в экспрессии. Вот из такой ситуации и возникает, выпружинивается характер новой Аглаи, обозначаясь иногда ломкой, авангардной линией — явно не из середины эклектического ХIХ века. В конечном счете, мы смотрим не инсценизацию Достоевского. Мы пришли в поисковый театр, где автор «Идиота» необходимо присутствует не как автор текста, а, в большей мере, как неисчерпанная при жизни творческая интенция. Возможно, это — игра с самим Достоевским (и теми, кто был после него). Например, во второй части спектакля, где диапазон отношений Аглаи и Мышкина разворачивается максимально полно, в переживаниях князя, страдавшего падучей, угадывается опыт самого Федора Михайловича. Следовательно, в проекте Владислава Троицкого, тексте Клима и игре Елены Лесниковой Достоевский как знаток человеческих глубин и апологет спасения души и мира занимает центральное место.

Перед актрисой (особенно молодой) возникает искушение выплеснуть эту сюжетную экспрессию через собственную витальность, энергию жеста, экзальтацию, вообще — через избыток движения. Елене Лесниковой, как по мне, удалось благополучно преодолеть эту коллизию, сумев максимально сконцентрироваться на голосоведении, на ритмике и пластике речи. Собственно, голос в представлении — это эманация души Аглаи, отзвук ее судьбы, световой сгусток ее внутреннего опыта, свободно текущего над темными водами, не страшась их бездонности и неизвестности. «Когда ты опустишься на самое дно и услышишь, что снизу кто-то стучится — знай, это буду я». Она говорит это спокойно, как можно вести разговор только из-за зеркальных граней жизни. Вспоминается из Лины Костенко: глубина — потусторонняя сестра высоты. Почти ритуально погружаясь в недра жизненной драмы, Аглая ищет то, что выталкивает (или способно позвать?) ее в силовой поток преображения: «… иногда я просыпаюсь посреди ночи и долго лежу в темноте до утра… мне кажется, что однажды на рассвете что-то случится… и ангел придет за мной… я знаю, что он может прийти только на рассвете, и я боюсь проспать…».

Однако Аглая в «печальном спектакле» не бесплотный архетип, она вполне женщина — немного уставшая, немного опьяневшая, иногда несколько растерянная. Она очень непосредственно кокетничает с официантом (Олег Зайцев), вынимая из кошелька вместо денег платок. Ресторан как метафора (с официантом Аглая, в конечном счете, рассчитывается) порождает коллизию цены, которую платишь за свободу. «В этой истории все выдумка», — словно оправдывается она. Однако это уже не имеет смысла. Последний поезд ушел и о порог бьется волна Стикса.

Момент преображения визуализован в спектакле переодеванием актрисы, происходящим в глубине сцены. Длинное темно- бордовое платье она меняет на серебристый легкий, похожий на тунику наряд. Это подготовка к встрече с ангелом, который к ней все-таки приходит и открывает путь в другое пространство, обозначенное столбом света (свет в конце тоннеля?). А здесь, на остром изломе длинного, через всю сцену бруса, остается только отблеск ее голоса и всплеск воды, побеспокоенной ангелами (не аллюзия ли это к Евангельскому сюжету о возмущении купели крыльями ангела?).

После смены облачения, синхронизирующейся с едва уловимым изменением фактуры голоса (но не его тональности), актриса повторяет общий рисунок движения по сцене: от центра — на периферию, потом на авансцену (здесь ее лицо тепло и мягко подсвечивается) — образ Аглаи максимально приближается к зрителю. Кажется вот-вот мы ее поймем, постигнем. Но этого не дано, и фигура актрисы опять соскальзывает за рамку стеклянного экрана (дверей/зеркала?), становится почти эфемерной в преломлении лучей.

Следует отметить, что в этом спектакле удалось органически сочетать остро психологическую актерскую игру с конструктивистски инсталлированной сценографией (И. Лещенко) и сложной светотехникой (Н. Перчишина). Например, перекрещение грубых черных брусков над сценой не несет функциональной нагрузки, но когда на него проецируется фигура актрисы, то образуется мощный образ высокого драматического звучания. Или в первой части спектакля — на подмостках появляется бутылка синего стекла с вином. И вот эта маленькая вспышка темно-синего цвета оказывается крайне необходимой для сценического пространства как своеобразная тоника, сфокусировавшая вокруг себя всю плывущую световую стихию действия. Просто потрясает концовка спектакля, когда Аглая уходит в бесконечность, словно звездами пронизанную отблесками волн на стенах зала.

Как в каждой сильной постановке, драматургический заряд «печального спектакля» не ограничивается время-пространством сцены, а продолжается в тех, кто его посмотрел (и, бесспорно, в тех, кто его сделал!), как иногда звучит в нас эхо неожиданно услышанного рассказа.

…Все уже случилось? Но вот оно опять оживает. Возвращается. Потому что театр — это вечное возвращение к себе. Это — мистерия воскресения из мертвых, даже тогда, когда никто не умирал, а главы романа никогда не существовали.