Лесь Курбас як завтра

Хочу говорити про найсуттєвіше.

Цікавий зараз час. Світ активно перетворюється. Не в останню чергу і завдяки кризі. На маргінеси відходять цілі країни і континенти, які ще донедавна — маючи нафту й газ — «диктували» на планеті умови співжиття. На противагу їм у лідери виходять країни і суспільства, що роблять ставку не на сировину, а на гуманітарні цінності — на Культуру. Чи не вперше за тисячоліття європейської цивілізації виник справжній дефіцит на Культуру — економіка третього тисячоліття вже неспроможна надавати стабільність і об’єднувати довкола фундаментальних цінностей. Годі й казати — вартість «заводів і пароходів» усього світу не йде ні у яке порівняння з цінністю Джоконди чи Рільке, Лесі Українки чи Курбаса, Баха чи Сервантеса. Чи ти, читачу, будеш з цим сперечатись? Звісно, ти розумний — не будеш. Новітня наука відкрила: навіть еволюція всієї антропної цивілізації нині залежить передусім від Культури!.. Такі часи.

І тут немає нічого дивного. Адже передбачає майбутнє не економіка, а творча уява. Вона упорядковує і будує світ. Нині конструкторами світу стають режисер, поет, композитор, художник — щоправда, історія розпачливо цього не помічала, за що нерідко й розплачувалась...

Розстріляний радянською владою європеєць Курбас був саме стратегом-конструктором українського буття — його художньо-естетичний виклик торкався не лише театру. Та й театр він бачив передусім своєрідним мудрим суспільним парламентом і одночасно храмом, що впливають на буття, генерують для свого етносу (нації) автентичну етику і шкалу цінностей, де художнє — духовне — головне. Саме тому в «Гайдамаках» (1920) так актуально трагічні картини нашої історії і така трагічно-толерантна етика — вона прочитана через ідею провини та ідеальної справедливості.

Нагадаю, що на початку ХХ ст. — у часи формування Курбаса як художника — виникла спроба синтезувати Христа, Будду й язичницьких богів. Це відчутно і у Блаватської, і у Штайнера, вплив якого відчув на собі Курбас і який парадоксальним чином привів його до «свого» Сковороди. За цим строкатим емоційно-духовним досвідом визрівала головна формула пізнання: «людина є мікрокосм, що несе в собі всі таїни макрокосму». У такій етиці тоді ще зовсім молодої людини окреслюються й несподівані і послідовні естетичні програми. (Ми наполягаємо саме на такому зв’язку етики і естетики.) Пропонується «співтворчість» людини із Всесвітом, пізнання не лише інтелектуальне, а й через піднесення духу, екстаз, через мобілізацію підсвідомого — через цілісну людину. Те, що нині у світовій культурі й науці означене терміном — синергійне.

...У наміри цих коротких роздумів не входить, сказати б, «еволюційна» постать Курбаса. Просто спинимось біля кількох його художньо-естетичних інсайтів — вони були пророчими. Театр ХХ й ХХІ ст. викликами Крега і Аппіа, Курбаса і Арто, Мейєрхольда і Гротовського, Кантора і Брехта, а нині — роботами Марталера і Кастеллуччі, Люпі та Донелана, Брука і Вілсона та ін. змінив весь європейський художній ландшафт. Цей театр конструює майбутнє суспільств на засадах Культури. Конструює принципово інше буття.

Етика та естетика театру мають шанс прописатися у майбутньому лише за умови їх опертя на сильні світоглядні позиції.

Майже утопічний проект — пройти столітні європейські театральні університети за два-три роки — для побутового, напівзабороненого українського театру став першим естетичним викликом Курбаса. І театр здав цей іспит! У програмному «Едіпі» (1918), в розвиток ідей провідних європейських реформаторів Крега і Аппіа, вперше було відкинуто мальовану натуралістичну декорацію на користь простору чистих архітектурних форм, що приймали на себе функцію епосу. Системи колон, сходин, кубів правили тепер за варіації безмежності. Філософське обличчя вистави апелювало до семантики органної музики. Символіка органа тут досить прозора — говорить космос.

В українському театрі відбувся старт «першої ракети в космос» — з побуту до Буття.

Далі тридцятирічний реформатор відкриває метод іконопису світлом «сценічного портрета» — в імпресіоністичній трагедії «Йоля» Жулавського (художник Михайло Бойчук).

І блискучий, досі по-справжньому недооціненний естетичний здогад про особливу роль на сцені енергії — у виставі «Іван Гус» за Шевченком, чим зосереджено опікується театр другої половини ХХ ст. — початку ХХІ.

Майже на століття Курбас випереджає не лише театральну практику, а ще й майбутні теорії, пов’язані з кванто-частко-хвильовими ресурсами буття, зокрема, художнього. Але й це ще не все. Режисер вивільнював нові можливості мізансцени як оптичної ілюзії, що розкріпачувало уяву в напрямку прихованих станів свідомості, невиявлених мотивів, галюцинацій, снів. Звернімося до сучасного світового театру — зацікавленість цими станами є тотальною.

Говорячи сучасною мовою, режисер «скасовував» у побутовому театрі побут і стрункі «лінійні», «зрозумілі» психологічні побудови, де все передбачено, а причина обов’язково знайде свій наслідок... Він одразу примушував театр плавати на глибині. І не човником, а крейсером.

Курбаса приваблює пластика «мізансцен» малярства, зокрема, Ван Гога і Сезанна, — задля «відсторонення», зрушення звичних сценічних смислів. На свій лад він подає відомий метод «динамічного квадрата» С. Ейзенштейна. І досягає несподіваного ефекту — тоді (!) — сучасної неомістерії, щоб сказати про зруйнований храм духу. (Семантичним центром цієї містерії став текст із Псалма 43.) Сила професійної уяви, стратегічний світогляд і європейський досвід дозволили Курбасу під час великого хаосу (нагадаю, йшла Перша світова війна, до якої долучився жовтневий переворот) провести свій корабель естетично неушкодженим. Навіть більше, український театр під орудою Курбаса не лише впевнено модернізував власні пенати, а й активно впливав на суспільну свідомість.

Упереджувальні стратегії Курбаса торкались як філософії театру, так і його художньо-естетичних технологій. Посутній естетичний прорив-виклик режисер здійснює й у «Джиммі Гіггінсі» за Сінклером (1923), де оригінально, хоч і дещо наївно, згенерував модерну авангардну ідею втілення в театрі «потоку свідомості». Незалежно і паралельно з авангардною європейською прозою «потоку свідомості» — нагадаю, «Улісс» Джойса з’явився 1922 року — «Березіль» відкриває на кону ресурс естетичного інобуття свідомості/підсвідомості. А спеціально знятий для вистави ігровий фільм «Джиммі на кораблі» з виконавцем головної ролі Б.Бучмою — тоді випадок феноменальний — став несподіваним ризиком, який і досі захоплено вивчають кінознавці. Ігрова стрічка правила за «документ». Головний сюжет поглиблювала своєрідна «хроніка».

Дражливу і складну тему свідомості «на межі» — ледь не мейнстрим новочасного європейського театру — Курбас досліджував неодноразово. Зокрема, у виставі-відкритті «Народний Малахій» (1928) і у своєму останньому шедеврі — «Маклена Грасса» Куліша (1933). У своєрідному діалозі з уже згадуваною філософською прозою «потоку свідомості» він продовжив моделювання світу напівреального-напівфантастичного — світу, відтвореного свідомістю героя — Малахія, одночасно Дон Кіхота і «Гамлета з вулиці Міщанської». І у цій народній трагедії — розгорнутій метафорі поховання Розуму — він зробив іще одне відкриття. Продовжуючи експерименти з поняттям естетичної енергії, він примусив акторську енергію ролі (Малахій — М.Крушельницький) «розщіплюватися», розпадатися і з’єднуватися, пульсувати, мерехтіти, жити особливим життям — неусталеним, плинним, мандруючим «між» Дон Кіхотом і нетрадиційним, неочікуваним Гамлетом. На сцені матеріалізувались психічні енергії — найскладніші для сценічної реальності. Нині, в останні десятиліття, наукові дослідження цих енергій особливо акцентують цінність саме станів нестійкості, мерехтіння, миттєвих переходів, яким, як виявилось, ми завдячуємо безпосередньо життям (так, саме мерехтіння мозку є ознакою його життя). Курбас відчував можливості ювелірно-тонким «переключенням» енергій змінювати «форми», «ролі» персонажа навіть всередині одного «Я».

Вистава ніби покладалась на майбутню театральну антропологію і новітню психологію...

На етапі «Березоля» (1922—1933) «естетична футурологія» Курбаса добудовує, сказати б, етику захисту окремої людини і в цілому етику національної самоідентифікації. Нагадаю, у ці часи класичною нормою поведінки в суспільстві, що прямувало до тоталітаризму, була етика «вірності» ідеї класової боротьби, яка заради неї заохочувала зраду родини, близьких, відриваючи її від коріння, — героями дня ставали Любов Ярова, що донесла на свого коханого чоловіка в ЧК, або Павлик Морозов, який викрив як ворога влади власного батька... Саме у цей час Лесь Курбас «захищає» Малахія, Маклену, музиканта Падура, що живе у собачій буді, на краю ойкумени... Естетичні прориви спираються на вільну і чутливу етику.

Людина «на межі» — знак кризи суспільства. Курбас відтворює її, візуалізуючи зрушення в свідомості. Так, в останньому своєму «вільному» шедеврі — «Маклена Грасса» (1933) — режисер пропонує їхні варіації. Лише один приклад.

... Героїні, 13-річній Маклені, протистоїть чужа, єдина у своїй нерозчленованості реальність. Дві стихії — дощу і музики (прелюд Шопена) — поєднані, тривожні, трагічно-дисонансні. Юне створіння, одиноке і незахищене, опинилось на панелі. Під Всесвітнім Потопом. В якусь мить, не витримуючи тягаря взятої на себе «дорослої» ролі, Маклена прикладає долоню до скроні — і місто раптом сколихнулось, розкололося, змінивши свій лик (досягалося це зміною кута проекції, світловою ілюзією руху пейзажу). Деформація «сценографічної фактури» відбивала зрушення у свідомості Маклени, зміну її «кута зору». Це і перед глядачем сколихнулося Місто, розпалося на шматки, відтворивши у неймовірній алогічності сюрреалістичну «картину світу», ніби «вибравши» з підсвідомості її підпільні жахи — вони винесли Маклену до сумної дорослості. Розум відмовлявся розуміти і відмовляв логіці у її праві пояснювати. На очах юної Маклени — тут, під Всесвітнім Потопом — руйнувалася світобудова.

В історії геніального композитора з собачої буди — Падура з тієї ж вистави — театр діагностував кризу духовності. Символіка безпомильна: вигнання з суспільства художника (творця) — є незаперечним знаком і передвісником Апокаліпсиса. Вся європейська екзистенційна філософія часу заговорила монологами Падура...

Ексцентрична «драма маргінесу» комедія «Мина Мазайло» (1929) з неперевершеним Йосипом Гірняком, що у ролі Мини феєрично перетворювався у десятки персонажів різних статусних сходинок, запропонувала актуальні трансформи «національної» ідеї. Полеміка двох позицій: «гораздо приятней быть изнасилованной, чем украинизированной» в авторстві тьоті Моті із Курська та «їхня українізація — це спосіб виявити всіх нас, українців, — і знищити нас усіх разом, щоб і духу нашого не було... Попереджаю!» від дядька Тараса — була цілком спроможна порушити владні політичні програми. Гостро полемізувала-вибухала вулиця. Тексти стрімко набували статусу актуального фольклору.

Вам це нічого не нагадує?

Мина Мазайло не просто вижив, а змінивши десяток гримів і посад, сьогодні керує освітою і культурою, не знаючи ні першого, ні другого. А тьотя Мотя приносить у Верховну Раду проекти про українську мову, переконуючи всіх, що «їм по-руську какось-то льокше». Не бажаючи жити у собачих будах і на смітниках, кращі музиканти України виїжджають за кордон, де ними пишається Європа. Знову народжуються в Україні Дон Кіхоти з вулиці Міщанської, тепер — з Хрещатика і з харківської Сумської, які прагнуть провести в Україні «голубу реформу», — уже не за Біблією та Марксом, як це було у Малахія, а за «базаром» і «стрєлкою». Як і було, інтелігент, селянин і робітник, а тепер уже і бізнесмен, студент, чорнобилець напропале бояться сучасного городового, лише вряди-годи вибухаючи Майданом і спонтанними протестами...

... Завдяки саме естетичному моделюванню ще одна вистава-шедевр — «Диктатура» за Микитенком (1930) — представила високий театральний експеримент «руйнації» тексту, жанру і стилю агітаційного першоджерела — і конструювання принципово нового світоглядно-художнього феномену. З феєрверка естетичних ноу-хау народилась нова опера (400 сторінок музичної партитури!). Різко опозиційно і несподівано з ідеологічного «ворога», так званого куркуля, її персонаж Чирва-Козир перетворився на біблійну постать, господаря на власній землі, яким власне і був той, кого влада розвінчувала і знищувала як небезпечно-незалежного хазяїна. Театр продовжував впливати на зміну суспільних цінностей.

Курбас досяг виняткової невимушеності та розкутості режисерського «письма». Він тяжів до фантастичного реалізму, що перегукувався з основами гоголівської поетики і елементами барокового химерного українського роману.

Філософський театр Курбаса не тільки художньо досліджував, а й одночасно моделював життя у всій його парадоксальності і складності, драматизмі і сподіваннях. Це був високотрагічний культурний виклик часові, владі і «недосконалому» суспільству. Курбас переконував останнє у правах театру бути суб’єктом історії. І це — чи не головне у театральній стратегії реформатора.

Сьогоднішні шарикови і швондери, як і їхні попередники, не страждають бажанням знати національну історію і будувати на її підвалинах завтрашній український день. Вони руйнують музеї, закривають бібліотеки, чинять замах на святині, воюють з культурою. Але це бій — нерівний; попри всі жертви, Культура неминуче переможе.

Саме тому Курбас — з нами, поруч, у європейському театрі ХХІ століття.