Лесь Курбас как завтра

Хочу говорить о наиболее существенном.

Интересное сегодня время. Мир активно преобразовывается. Не в последнюю очередь благодаря кризису. На маргинесы отходят целые страны и континенты, которые еще до недавнего времени, — имея нефть и газ, — «диктовали» на планете условия сосуществования. В противовес им в лидеры выходят страны и общества, которые делают ставку не на сырье, а на гуманитарные ценности, на Культуру. Едва ли не впервые за тысячелетие европейской цивилизации возник настоящий дефицит на Культуру — экономика третьего тысячелетия уже неспособна обеспечивать стабильность и объединять вокруг фундаментальных ценностей. Что и говорить: стоимость «заводов и пароходов» всего мира не идет ни в какое сравнение с ценностью Джоконды или Рильке, Леси Украинки или Курбаса, Баха или Сервантеса. Или ты, читатель, будешь с этим спорить? Конечно, ты умный — не будешь. Новейшая наука открыла: даже эволюция всей антропной цивилизации сегодня зависит прежде всего от Культуры! Такие времена...

И здесь нет ничего удивительного. Ведь предвидит будущее не экономика, а творческое воображение. Оно упорядочивает и строит мир. Сегодня конструкторами мира становятся режиссер, поэт, композитор, художник — правда, история отчаянно этого не замечала, за что нередко и расплачивалась...

Расстрелянный советской властью европеец Курбас был именно стратегом-конструктором украинского бытия: его художественно-эстетический вызов касался не только театра. Да и театр он видел прежде всего своего рода мудрым общественным парламентом и одновременно храмом, которые влияют на бытие, генерируют для своего этноса (нации) аутентичную этику и шкалу ценностей, где художественное — духовное — главное. Именно поэтому в «Гайдамаках» (1920) такие актуально трагичны картины нашей истории и такая трагически-толерантная этика: она прочитана через идею вины и идеальной справедливости.

Напомню, что в начале ХХ века — в период становления Курбаса как художника — возникла попытка синтезировать Христа, Будду и языческих богов. Это ощущается и у Блаватской, и у Штайнера, влияние которого испытал на себе Курбас и который парадоксальным образом привел его к «своему» Сковороде. За этим пестрым эмоционально-духовным опытом вызревала главная формула познания: «человек — это микрокосм, который несет в себе все тайны макрокосма». В такой этике тогда еще совсем молодого человека очерчиваются и неожиданные, и последовательные эстетические программы. (Мы настаиваем именно на такой связи этики и эстетики.) Предлагается «сотворчество» человека и Вселенной, познание не только интеллектуальное, но и через подъем духа, экстаз, через мобилизацию подсознательного — через целостного человека. То, что в настоящее время в мировой культуре и науке обозначается термином «синергетический».

...Целью этих кратких размышлений не является, так сказать, «эволюционная» фигура Курбаса. Просто остановимся у нескольких его художественно-эстетических инсайтов — они были пророческими. Театр ХХ и ХХІ веков вызовами Крэга и Аппиа, Курбаса и Арто, Мейерхольда и Гротовского, Кантора и Брехта, а в настоящее время — работами Марталера и Кастеллуччи, Люпи и Донелана, Брука и Вилсона и других изменил весь европейской художественный ландшафт. Этот театр конструирует будущее обществ на принципах Культуры. Конструирует принципиально иное бытие.

Этика и эстетика театра имеют шанс прописаться в будущем исключительно при условии их опоры на сильные мировоззренческие позиции.

Почти утопический проект — пройти столетние европейские театральные университеты за два-три года для бытового, полузапрещенного украинского театра — стал первым эстетическим вызовом Курбаса. И театр сдал этот экзамен! В программном «Эдипе» (1918), развивая идеи ведущих европейских реформаторов Крэга и Аппиа, впервые была отвергнута рисованная натуралистическая декорация в пользу пространства чистых архитектурных форм, которые брали на себя функцию эпоса. Системы колонн, ступеней, кубов принимались теперь за вариации безграничности. Философское лицо спектакля апеллировало к семантике органной музыки. Символика органа здесь достаточно прозрачна: говорит космос.

В украинском театре стартовала «первая ракета в космос» — от быта до Бытия.

Затем тридцатилетний реформатор открывает метод иконописи светом «сценического портрета» — в импрессионистической трагедии «Йоля» Жулавского (художник Михаил Бойчук).

И блестящее, до сих пор по-настоящему не оцененное эстетическое предвидение об особой роли на сцене энергии — в представлении «Иван Гус» по Шевченко, чем сосредоточенно занимается театр второй половины ХХ — начала ХХI столетия.

Почти на столетие Курбас опережает не только театральную практику, но и будущие теории, связанные с кванто-частице-волновыми ресурсами бытия, в частности художественного. Но и это еще не все. Режиссер высвобождал новые возможности мизансцены как оптической иллюзии, что раскрепощало воображение в направлении скрытых состояний сознания, невыявленных мотивов, галлюцинаций, снов. Обратимся к современному мировому театру — заинтересованность этими состояниями является тотальной.

Говоря современным языком, режиссер «отменял» в бытовом театре быт и стройные «линейные», «понятные» психологические построения, где все предсказуемо, а причина обязательно найдет свое следствие. Он сразу заставлял театр плавать на глубине. И не челноком, а крейсером.

Курбаса привлекает пластика «мизансцен» живописи, в частности Ван Гога и Сезанна, ради «отстранения», сдвига привычных сценических смыслов. На свой лад он переоткрывает известный метод «динамического квадрата» С. Эйзенштейна. И достигает неожиданного эффекта — в то время (!) — современной неомистерии, чтобы сказать о разрушенном храме духа. (Семантическим центром этой мистерии стал текст из Псалма 43.) Сила профессионального воображения, стратегическое мировоззрение и европейский опыт позволили Курбасу во время великого хаоса (напомню, шла Первая мировая война, к которой присоединился октябрьский переворот) провести свой корабль эстетически невредимым. Более того, украинский театр под руководством Курбаса не только уверенно модернизировал собственные пенаты, но и активно влиял на общественное сознание.

Предупредительные стратегии Курбаса касались как философии театра, так и его художественно-эстетических технологий. Существенный эстетический прорыв-вызов режиссер осуществляет и в «Джимми Хиггинсе» по Синклеру (1923), где оригинально, хотя и несколько наивно сгенерировал модернистскую, авангардную идею воплощения в театре «потока сознания». Независимо и параллельно с авангардной европейской прозой «потока сознания» — напомню, «Улисс» Джойса появился в 1922 году — «Березиль» открывает на кону ресурс эстетического инобытия сознания/подсознания. А специально снятый для спектакля игровой фильм «Джимми на корабле» с исполнителем главной роли Б. Бучмой — в то время случай феноменальный — стал неожиданным риском, который до сих пор восторженно изучают киноведы. Игровая лента была «документом». Главный сюжет углубляла своеобразная «хроника».

Раздражающую и сложную тему сознания «на пределе» — чуть ли не мейнстрим современного европейского театра — Курбас исследовал неоднократно. В частности, в представлении-открытии «Народный Малахий» (1928) и в своем последнем шедевре — «Маклена Грасса» Кулиша (1933). В своеобразном диалоге с уже упоминавшейся философской прозой «потока сознания» он продолжил моделирование мира полуреального-полуфантастического, мира, воссозданного сознанием героя Малахия — одновременно Дон Кихота и «Гамлета с улицы Мещанской». И в этой народной трагедии — развернутой метафоре погребения Ума — он сделал еще одно открытие. Продолжая эксперименты с понятием эстетической энергии, он заставил актерскую энергию роли (Малахий — М. Крушельницкий) «расщепляться», распадаться и соединяться, пульсировать, мерцать, жить особой жизнью — неустойчивой, текучей, странствующей между Дон Кихотом и нетрадиционным, неожиданным Гамлетом. На сцене материализовались психические энергии — самые сложные для сценической реальности. Сегодня, в последние десятилетия, научные исследования этих энергий особенно акцентируют ценность именно состояний неустойчивости, мерцания, мгновенных переходов, которым, как оказалось, мы обязаны непосредственно жизнью (да, именно мерцание мозга является признаком его жизни). Курбас чувствовал возможности ювелирно-тонким «переключением» энергий изменять «формы», «роли» персонажа даже внутри одного «Я».

Спектакль словно полагался на будущую театральную антропологию и новейшую психологию...

На этапе «Березоля» (1922—1933) «эстетическая футурология» Курбаса достраивает, так сказать, этику защиты отдельного человека и в целом этику национальной самоидентификации. Напомню, в те времена классической нормой поведения в обществе, направлявшегося к тоталитаризму, была этика «верности» идее классовой борьбы, которая ради нее поощряла предательство семьи, близких, отрывая ее от корней, — героями дня становились Любовь Яровая, которая донесла на своего любимого мужа в ЧК, или Павлик Морозов, который разоблачил как врага советской власти собственного отца. Именно в это время Лесь Курбас «защищает» Малахия, Маклену, музыканта Падура, который живет в собачьей конуре на краю ойкумены. Эстетические прорывы опираются на свободную и чувствительную этику.

Человек «на пределе» — знак кризиса общества. Курбас воспроизводит его, визуализируя сдвиги в сознании. Так, в последнем своем «свободном» шедевре «Маклена Грасса» (1933) режиссер предлагает их вариации. Только один пример.

Героине, 13-летней Маклене, противостоит чужая, единая в своей нерасчлененности реальность. Две стихии — дождя и музыки (прелюдия Шопена) — объединенные, тревожные, трагически-диссонансные. Юное создание, одинокое и незащищенное, очутилось на панели. Под Всемирным Потопом. В какое-то мгновение, не выдерживая бремени взятой на себя «взрослой» роли, Маклена прикладывает ладонь к виску — и город вдруг всколыхнулся, раскололся, изменив свой лик (достигалось это изменением угла проекции, световой иллюзией движения пейзажа). Деформация «сценографической фактуры» отражала сдвиги в сознании Маклены, изменения ее «угла зрения». Это и перед зрителем всколыхнулся Город, распался на куски, воссоздав в невероятной алогичности сюрреалистическую «картину мира», будто «выбрав» из подсознания ее подпольные страхи, — они вынесли Маклену к печальной взрослости. Ум отказывался понимать и отказывал логике в ее праве объяснять. На глазах юной Маклены — здесь, под Всемирным Потопом, — разрушалось мироздание.

В истории гениального композитора из собачьей конуры — Падура из того же спектакля — театр диагностировал кризис духовности. Символика безошибочная: изгнание из общества художника (творца) является неопровержимым знаком и предвестником Апокалипсиса. Вся европейская экзистенциальная философия времени заговорила монологами Падура.

Эксцентрическая «драма маргинеса» комедия «Мина Мазайло» (1929) с непревзойденным Иосифом Гирняком, который в роли Мины феерически превращался в десятки персонажей разных статусных ступенек, предложила актуальные трансформы «национальной» идеи. Полемика двух позиций: «гораздо приятнее быть изнасилованной, чем украинизированной» в авторстве тети Моти из Курска и «их украинизация — это способ обнаружить всех нас, украинцев, — и уничтожить нас всех вместе, чтоб и духу нашего не было... Предупреждаю!» от дяди Тараса — была вполне способна поколебать политические программы власти. Остро полемизировала-взрывалась улица. Тексты стремительно приобретали статус актуального фольклора.

Вам это ничего не напоминает?

Мина Мазайло не просто выжил, а, изменив десяток гримов и должностей, сегодня руководит образованием и культурой, не зная ни первого, ни второго. А тетя Мотя приносит в Верховную Раду проекты об украинском языке, убеждая всех, что «им по-руську какось-то льокше». Не желая жить в собачьих конурах и на мусорниках, лучшие музыканты Украины выезжают за границу, где ими гордится Европа. Опять рождаются в Украине Дон Кихоты с улицы Мещанской, теперь — с Крещатика и с харьковской Сумской, которые стремятся провести в Украине «голубую реформу», — уже не по Библии и Марксу, как это было у Малахия, а по «базару» и «стрелке». Как и раньше, интеллигент, крестьянин и рабочий, а теперь уже бизнесмен, студент и чернобылец напропалую боятся современного городового, лишь изредка взрываясь Майданом и спонтанными протестами...

Благодаря именно эстетическому моделированию еще один спектакль-шедевр —«Диктатура» по Микитенко (1930) — представила высокий театральный эксперимент «разрушения» текста, жанра и стиля агитационного первоисточника и конструирования принципиально нового мировоззренческо-художественного феномена. Из фейерверка эстетических ноу-хау родилась новая опера (400  страниц музыкальной партитуры!). Резко оппозиционно и неожиданно из идеологического «врага», так называемого кулака, ее персонаж Чирва-Козырь превратился в библейскую фигуру, хозяина на собственной земле, которым, собственно, и был тот, кого власть развенчивала и уничтожала как опасно-независимого хозяина. Театр продолжал влиять на смену общественных ценностей.

Курбас достиг редкой непринужденности и раскованности режиссерского «письма». Он тяготел к фантастическому реализму, который перекликался с основами гоголевской поэтики и элементами барочного химерического украинского романа.

Философский театр Курбаса не только художественно исследовал, но и одновременно моделировал жизнь во всей ее парадоксальности и сложности, драматизме и надеждах. Это был высоко-трагический культурный вызов времени, власти и «несовершенному» обществу. Курбас убеждал последнее в правах театра быть субъектом истории. И это было едва ли не главным в театральной стратегии реформатора.

Сегодняшние шариковы и швондеры, как и их предшественники, не страдают желанием знать национальную историю и строить на ее фундаменте завтрашний украинский день. Они разрушают музеи, закрывают библиотеки, посягают на святыни, воюют с культурой. Но этот бой — неравный; невзирая на все жертвы культура неизбежно одержит победу.

Именно поэтому Курбас — с нами, рядом, в европейском театре ХХІ века.