Ані багатство, ані влада, ані могутність і сила не окупить глупоти й не заступить мудрости; без мудрости сила чи значення буде в найліпшім разі робити враження якогось фізичного рідкісного явища, а лише мудрість буде імпонуючим духовним людським явищем.
Андрей Шептицький, предстоятель Української Греко-Католицької Церкви, Митрополит Галицький та Архієпископ Львівський

«Щоб неокриленому слову добути силу чарівну»

Як український переклад сприяв формуванню національної ідентичности — інтерв’ю з Максимом СТРІХОЮ
22 січня, 2021 - 12:18

Поет В.Цибулько зазначає: «Мово — дар Божий / ти і була нашою Батьківщиною в безрідні дні / коли наша Батьківщина була всього лише емоцією». В плеканні мови особливо важливим є доробок перекладачів. Саме вони розробляли мову, коли українські твори були під забороною. Саме вони запобігали провінціалізації нашої культури, дбаючи про те, щоб світова класика зазвучала українською. Вони є одними з тих, хто творив українську національну ідентичність.

Дізнатися про це більше допоможе книжка «Український переклад і перекладачі: між літературою і націєтворенням», автором якої є український науковець, громадський діяч, перекладач, письменник Максим СТРІХА. Що в різні часи об’єднувало Німеччину, Каталонію та Україну? Як сталося, що Василя Мисика заарештували замість іншого письменника? Що уможливило тріумф опери українською? Відповіді — в інтерв’ю Максима Стріхи спеціально для «Дня».

«ПРИ ПОЧАТКУ МАЙЖЕ ВСІХ НОВИХ ЄВРОПЕЙСЬКИХ ЛІТЕРАТУР СТОЯВ ПЕРЕКЛАД»

— Як би ви схарактеризували процес перекладу? Перекладати треба не слово в слово, а як?

— Ще давні римляни, коли почали перекладати давніх греків латиною, помітили, що формально дуже точний переклад може зруйнувати все враження від оригіналу. Здається, першим це зрозумів Цицерон, знаменитий оратор, який перекладав промови іншого відомого оратора Демосфена. Він намагався спочатку замінити кожне грецьке слово відповідним латинським і переконався, що те, що по-грецькому справляє велике враження, латиною виходить абсолютно сухим. Тож дійшов такого висновку: перекладати треба не слово в слово, а за сукупністю вражень. Переклад — це мистецтво, це намагання перенести текст не з мови в мову, а з культури в культуру. Тож коли йдеться про перекладений твір, перекладач завжди є його співтворцем.

— У книжці ви зазначаєте: «При початку майже всіх нових європейських літератур стояв переклад». Чи могли б ви трохи детальніше окреслити цю тезу?

— Я вже згадував про латинську літературу, вона утверджувалася через переклад класичних творів давніх греків. Те саме стосувалося потім усіх нових європейських літератур. Досить часто це був переклад Святого Письма. Вважається, що нова німецька література почалася з перекладу Біблії Лютера, яку й досі дуже високо оцінюють за літературними якостями. Для англійської мови свого часу важила не менше, ніж Шекспір, Біблія короля Якова — канонічна англомовна Біблія, яка в певних модифікаціях вживається і досі.

Я назвав дуже відомі літератури. Однак якщо ми візьмемо літератури тих народів, які вступили в державницьке життя пізніше, то там так само ми побачимо переклад. Для латиської літератури колосальне значення мав переклад «Фауста» пера Яна Райніса, їхнього класика. При цьому нечисленна латиська інтелігенція була всуціль німецькомовна, переклад не мав жодного утилітарного значення, бо кожний освічений латиш міг прочитати твір у німецькому оригіналі. Але це мало велике значення, щоб показати самим латишам, що вони латиші, а не якісь «недонімці» чи «недоросіяни».

ПЕРЕКЛАД ЯК ПРОЄКТ АНТИКОЛОНІАЛЬНОГО ОПОРУ

— Нині в більшості культур переклад виконує інформативну функцію — ознайомлення з найкращими здобутками інших народів. Водночас у вашій книжці увага більше зосереджена на іншій функції — переклад як проєкт антиколоніального опору та формування національної ідентичности...

— Ця теза мені здавалася очевидною, хоча насправді в світовому перекладознавстві вона почала утверджуватися років п’ятнадцять тому. Цьому посприяли роботи американця Лоренса Венуті, в яких він аналізує, зокрема, випадки перекладу в Німеччині кінця XVIII століття і Каталонії першої половини ХХ століття.

Зокрема, Німеччина в XVIII столітті опинилася в ситуації, дуже схожій на українську: її вищі верстви були майже всуціль франкомовними. Адже чому Ейлер став великим російським математиком? Тому що король Фрідріх чекав француза на заміщення кафедри в Берліні, а Ейлер мусив поїхати в Петербург. Потрібен був геній німецьких поетів і німецьких перекладачів, щоб у кінці XVIII століття нагадати німцям, що вони німці, а не «французи другого сорту». Праця Шлегеля, який переклав 17 драм Шекспіра, зіграла величезне значення для німецького відродження.

Другий приклад — зовсім близький до нас. Ми знаємо нинішню політичну ситуацію в Каталонії, але часом не замислюємося, що цьому передувало. Генерал Франко вибудовував «великокастильську» ідентичність усіх підданців Іспанії, а тому забороняв каталонську мову й переклад каталонською. Твори каталонською перекладали тоді й друкували в сусідній Франції, а потім їх потайки привозили в Барселону. І це було зовсім недавно — перед 1975 роком, коли помер генерал Франко. Все майже так, як було під час заборон у Російській імперії, коли перекладені українською книжки треба було друкувати у Львові та ввозити їх звідти потайки.

— Зупинімося детальніше на українській ситуації. Ви зазначаєте, що переклади здійснювалися відповідно до певної програми.

— Перекладач завжди має уявляти, для чого він працює. В благополучній ситуації — зрозуміло, за гонорар. Однак у ХІХ ст. українські перекладачі не могли розраховувати на гонорар, але здійснювали свою працю. Перший переклад «Полтави» Пушкіна з’явився ще за життя автора, у 1836 році, його виконав Євген Гребінка. Здавалося б, навіщо він потрібен, коли «Полтаву» всі нащадки старовинних родів Гетьманщини (бо селяни навряд чи цим цікавилися) могли прочитати російською? Проте українські освічені верстви потребували такого тексту, щоб маніфестувати, що вони не росіяни, що вони належать до іншої, української, нації.

Куліш переклав 13 драм Шекспіра, а за життя побачив виданими лише три. Зрозуміло, що за цим теж була певна програма. Старицький перекладав шалено багато, зокрема «Гамлета», й друкував його в Києві навіть у роки заборон, даючи хабар цензору. У віршованій передмові до власного перекладу «Мазепи» Байрона Старицький пише: «Британця пісню голосну я переклав на рідну мову, щоб неокриленому слову добути силу чарівну». Що це значить? Українська народна мова шалено багата, але в силу нашої бездержавності ми не мали розробленої лексики, пов’язаної з життям вищих верств та інтелігенції. Бо самих цих українськомовних вищих верств тоді майже не існувало.

Тож коли Старицький взявся перекладати того ж «Гамлета», йому треба було «кувати» нові слова, абстрактні поняття, яких не було в народній мові. І він це робив надзвичайно вишукано й вправно. От сьогодні ми вже не мислимо рідної мови без іменника «мрія», який «викував» Старицький з дієслова «мріяти». Ми не уявляємо мови без іменника «байдужість», але Старицький його «викував» із прислівника «байдуже». І таких прикладів дуже багато. Саме перекладами він добував «неокриленому слову», тобто мові дуже багатій, але через нещасливі обставини нашого історичного буття позбавленій лексики в цілій низці важливих сфер, сучасну повноструктурність.

Те саме робили всі інші українські перекладачі. Наведу й такий приклад. Коли Леся Українка прочитала в популяризатора Маркса в Росії Петра Струве (того, що стверджував: «капіталізм говорить російською») ущипливу критику підступного українського плану «роздвоєння російської культури на всьому її просторі... від народної пісні до перекладів з Овідія, Гете, Верлена чи Вергарна», то що перше спадає їй на думку? Не писати якусь статтю у відповідь, а зробити українську збірку Верлена (щоправда, втілити такий задум вона не встигла, це було перед її смертю).

Тому для українців перекладання було політичним проєктом опору проти імперії. І коли ще перед Революцією Гідності в кожному нашому газетному кіоску лежали дешеві «Острів скарбів» і «Пригоди Шерлока Голмса», перекладені російською, це теж був політичний проєкт ідейних нащадків Петра Струве...

Розумієте, в принципі жодна твереза людина в імперії не могла заперечувати, що українці чимось особливі. Але якщо вони співають своїх хохлацьких пісень і п’ють горілку — гаразд. Однак якщо вони починають по-своєму перекладати Біблію — це вже небезпечно. Через те Емський акт не забороняв української мови як такої, — адже в офіційному вжитку її було заборонено й до того. І навіть твори оригінального письменства на селянську тему Емський акт пропускав, хоч і з суворою цензурною процедурою. Але було цілком заборонено наукові книжки, підручники, переклад. Тобто все те, що може з діалекту «для хатнього вжитку», наріччя «для співання пісень за чаркою» витворити самостійну європейську мову. І з цим імперським наступом завжди боровся український переклад.

ПЕРЕКЛАД «ЄВАНГЕЛІЯ» І ВАЛУЄВСЬКИЙ ЦИРКУЛЯР

— Чи могли б ви, будь ласка, розповісти цю історію, як український переклад «Євангелія» Морачевського, хоч і непрямо, став однією з мотивацій для Валуєвського циркуляра?

— Річ у тім, що сучасник Шевченка ніжинський шляхтич Пилип Морачевський — людина достатньо лояльна до імперії — переклав українською Євангеліє. Він створив текст, який легко читається, літературно дуже добрий. І як лояльний підданець імперії надіслав його на рецензію до Священного синоду й до Імператорської академії наук. Академія це схвалила, Синод теж спочатку мав намір схвалити. Але тут «подсуетились землячки»: сумнозвісний Юзефович написав донос із Києва, підтриманий негайно всіма владними інстанціями, де йшлося, що тут ідеться не про духовність, а про суто політичний проєкт — «поднять жалкое наречие малороссов до уровня образованного языка», а реально цього не потрібно, бо «всякому малороссу русский язык так же понятен, как родной, и даже намного понятнее». Відтак цей переклад поклали на полицю, заборонили, і ця дискусія й призвела формально до появи Валуєвського циркуляра 1863 року. Хоч реальні причини були глибші: страх імперської влади після вибуху польського повстання, що й українці зможуть колись повстати за свої права.

Емському акту 1876 року передував дуже короткий період українського відродження в Києві, коли українці опанували таку імперську інституцію, як Південно-західний відділ Російського географічного товариства. По суті, під його вивіскою розгорнули українську культурну й наукову роботу, почало виходити багато перекладів українською мовою, і з Києва знову посипалися доноси. Їх авторів особливо обурила поява «Тараса Бульби» українською мовою. І з’явився Емський акт: Південно-західний відділ розігнано, український переклад і наукові книжки заборонено, багатьох їхніх авторів заслано. Говорю саме про «Емський акт», а не «указ», бо цей документ не мав легітимного характеру, він ніколи не був внесений у книгу законів, імперія його соромилася. Однак він діяв аж до 1905 року. І всяка українська перекладацька діяльність у межах Російської імперії була офіційно заборонена.

У ШЕВЧЕНКА ЗА ОБРАЗОМ ЄРУСАЛИМА — КИЇВ

— Важливим був і вибір текстів для перекладу?

— Дуже часто, справді, українські перекладачі вибирали собі тексти, які містили алюзії того, про що не можна було сказати в оригінальних творах (принаймні в призначених для легального друку). Зокрема, Київ стояв за образом Єрусалима для Шевченка, коли він перекладав свої «Давидові псалми»: «І коли тебе забуду, Ієрусалиме, забвен буду, покинутий рабом на чужині. І язик мій оніміє, висохне, лукавий, як забуду пом’янути тебе, наша славо». Корній Чуковський уперше помітив, що цей проєкт перекладання «Давидових псалмів» у Шевченка теж містить суто націєтворчу програму. І для нього за Єрусалимом завжди стоїть Київ, а за Йорданом — Дніпро.

— Переклад — відображення свого часу, тож у ньому можна побачити принципи, які були засадничими для різних періодів. Чи могли б розповісти про ці етапи, підходи до українського перекладу? 

— Наша література починалася з перекладу, щоправда, дуже вільного, травестії — «Енеїди». Проте це справді вже граничний випадок того, що називають доместикацією, або «одомашненням». Троянці стали козаками, п’ють сивуху, заїдають оселедцями. Хоча якщо ми подивимося на канву подій, то Котляревський досить близько тримається до Вергілієвої «Енеїди». Інші українські переклади, вже початку ХІХ ст., теж страшенно одомашнені. Тодішнім перекладачам, ідеться про Петра Гулака-Артемовського, Левка Боровиковського та їхніх сучасників, хочеться «перетягнути» описуване в оригіналі в українські реалії. Цей потужний струмінь українського фольклору є і в раннього Куліша. Однак у Старицького вже маємо класичний переклад, спробу виробити повноцінну нормативну мову в усьому її багатстві. Підхід Старицького розвивають неокласики — насамперед Зеров та Рильський, і їхній учень та продовжувач їхньої традиції Григорій Кочур.

Проте водночас у ХХ ст. з’являється надзвичайно цікаве явище — переклади Миколи Лукаша, який знову часом повертається до старої доместикації і фольклоризації. Коли він перекладає свого «Дон Кіхота», то зауважує, що цей текст дуже іспанський у оригіналі, і відтак, переклад не може не бути дуже українським. Тому тут він використовує купу слів, які сам знаходить у старих козацьких літописах чи «діаріушах», у спудейських «ораціях», у народних піснях. Або й сам зграбно конструює. І коли в Сервантеса в зневажливому відтінку згадано тих, хто їздить на ослах, він вигадує слово «ослоїзди». Коли треба перекласти назву іспанської страви, яка насправді не має відповідника в українській мові, він вигадує «потрібка з шарпанини», спираючись на Котляревського. Водночас Лукаш знаходив, де потрібно, в нашій бароковій лексиці ідеальні відповідники до високої латини, до мови середньовічного ученого скрипторію. Це демонструє: перекладач мусить насамперед бездоганно знати рідну мову в усіх її лексичних обширах, бо інакше його переклад ніколи не буде цікавим.

— Розкажіть про «феномен Мисика, Бориса Тена, Кочура та Лукаша».

— Це були найбільші українські перекладачі другої половини ХХ ст. Усі вони зазнали репресій, прожили дуже драматичну долю. Про Лукаша й Кочура зараз пам’ятають більше. Кочур мені особливо дорогий — адже мені пощастило вчитися в нього, і про це я докладно розповів у своїй книжці. Мисик дуже яскраво дебютував у 20 із чимось років, але далі з ним сталася макабрична історія, коли в 1934 році його заарештували замість іншого письменника, — просто того не застали вдома, а треба було когось привести. Лише за 25 років, пройшовши концтабори, радянські й німецькі, а потім просто тривалий період замовчування, він зумів повернутися в літературу. На жаль, за життя й по смерті він лишився недооцінений — бо й жив не в Києві, а в Харкові, який уже стрімко втрачав усі ознаки українськості. Навіть вулицю, де він жив, по його смерті перейменували на вулицю Єсєніна...

Мисик прекрасно перекладав Шекспіра, його переклад «Ромео і Джульєтти» є найкращим серед українських перекладів цієї трагедії, хоч був надрукований тільки посмертно, бо вважали, що рукопис загинув під час арешту, — але він, на щастя, дивом зберігся. Перекладав він надзвичайно талановито і Бернса, і, з оригіналів, східних поетів-класиків Хайяма та Гафіза.

Борис Тен (справжнє ім’я — Микола Хомичевський) так само зазнав репресій, бо був священником УАПЦ. Тож потрапив на заслання у 30-му році. Може, це його і врятувало, бо якби він був заарештований у 1937-му, то його одразу б розстріляли. А так він повернувся з заслання, щоправда, не в Україну, а мусив жити в Росії. Під час Другої світової потрапив у полон, дивом вижив, а по війні, через «сумнівну» біографію, не мав можливості оселитися в Києві й жив у провінційному Житомирі. Він бездоганно знав давньогрецьку — і лишив фантастичні переклади класичних творів давньогрецької літератури, насамперед Гомерових «Одіссеї» та «Ілліади», хоча не тільки їх. Борис Тен перекладав багато інших текстів, зокрема оперні лібрето. Пригадую з моєї юності, з часів, коли в українській опері ще співали українською мовою, передсмертну арію Річарда в «Балі-маскараді» Верді в його чудовому перекладі. Наскільки ми тоді були щасливі, що застали ще справжню оперу...

УСПІХ ОПЕРИ УКРАЇНСЬКОЮ

— У вашій книжці українізація опери посідає особливе місце...

— Сьогодні люди знають, що в опері треба співати мовою оригіналів і ніяк інакше. Але до останньої чверті минулого століття в усіх операх світу співали переважно в перекладі. Справді, в останній чверті ХХ ст. відбувся перехід на виконання переважно мовами оригіналів, але це було зумовлено не мистецькими причинами, а суто економічними — так легше створити неперервний конвеєр виконавців, що не мусять щоразу переучувати раз і назавжди вивчені партії.

Натомість усі великі оперні композитори минулого були, навпаки, переконаними прихильниками виконання їхніх творів саме в перекладі мовою авдиторії — адже опера за природою є музичною драмою, де слово важить не менше від музики. На підтвердження можна навести безліч цитат із щоденників, статей та листів Верді, Вагнера, Шостаковича...

Тому скрізь у світі раніше оперні лібрето перекладали, але здійснювали це здебільшого ремісники третього ряду. Класичним прикладом є російський оперний переклад, де в ХІХ ст. з’являлися страшенно кострубаті тексти, які, однак, співали в усіх театрах імперії. З українським оперним перекладом було зовсім не так. Українську мову в нашу оперу було запроваджено одномоментно. У 1926 році Раднарком УСРР вирішив, що в київській, харківській та одеській операх віднині мусять співати не російською (як до того), а саме українською мовою. Причому не лише європейські, а й російські опери. До перекладацького проєкту було залучено провідних українських літераторів. Ніде в світі корпус перекладів для опери не робили національні поети першого ряду, а в нас це були Вороний, Рильський, Тичина, Бажан...

Мені дуже боляче, що це явище загинуло вже в наш час, через лінощі й елементарну незацікавленість деяких наших провідних виконавців. А ще прикро, що сама багата й драматична історія українського оперного перекладу досі практично не була досліджена. Я за це взявся фактично вперше і запропонував у цій книжці великий розділ, який присвячений спеціально історії зародження, тріумфу й загибелі українського оперного перекладу.

ПОТРЕБА В ПЕРЕКЛАДАХ НАУКОВОЇ ЛІТЕРАТУРИ

— Чи можна сказати, що всі ці українські переклади систематизовано? Щоб можна було глянути — і зрозуміти, що перекладено, а де лакуни.

— Насправді українською мовою перекладено дуже багато. Корпус класичних текстів «Західного канону» ми фактично весь українською мовою вже маємо. Є ще певні лакуни, і я тішуся, що прислужився їх заповненню, скажімо, вперше переклав українською «Кентерберійські оповіді» Чосера, але таких лакун уже порівняно небагато.

Ба більше, ми маємо множинність перекладів, що загалом нормально. Наприклад, існує десь 15 повних українських перекладів «Гамлета», і якщо ми візьмемо найзнаковіші тексти світової поезії, то, як правило, вже маємо по кілька їх версій. А ось тут проблема. Бо часто навіть у сучасні антології з європейської літератури ставлять не найдосконаліший переклад і не художньо найцікавіший з-поміж усіх наявних. Особливо фатально з Шекспіром. Сьогодні з’явилося купа аматорських перекладів сонетів Шекспіра. І коли часом до шкільних хрестоматій уміщують не переклад Паламарчука чи Павличка, а цілком неграмотний з погляду версифікації переклад якогось сучасного аматора — це дуже погано. Це дискредитує сам український переклад.

Тож проблема вибору перекладів під певну цільову авдиторію гостра. І вона дуже неоднозначна. Якби я укладав антологію поезії, орієнтовану на «гурманів», то брав би одні переклади. А якби для школярів — то інші. Тому що Лукаш — геніальний перекладач, але він усе-таки потребує «просунутішого» читача. Або ж з тим самим «Гамлетом»: маємо давні й дуже цікаві переклади Куліша й Старицького. Їх обов’язково потрібно перевидавати, вони багато дадуть тому, хто любить слово, але, очевидно, що їх не можна рекомендувати сьогодні для театру. Маємо два сучасніші переклади дуже високого рівня пера Леоніда Гребінки й Григорія Кочура, які добрі для зібрань творів Шекспіра. Маємо два експериментальні переклади Ігоря Костецького та Юрія Андруховича, які дуже цікаві для модерного театру, але їх би я не використовував у антології для масового читача. І як вибирати — це справді складна наука.

Натомість люди здебільшого погано уявляють усю сукупність нашого перекладацького доробку і беруть перше-ліпше, що потрапляє під руку. Ось приклад: один київський студентський театр взявся ставити «Маленькі трагедії» Пушкіна в перекладі Івана Франка. Відомо, що наш класик робив цей переклад уже в час своєї тяжкої хвороби, і текст вийшов фатально поганий (про це писав свого часу ще Павло Филипович). Хоча, ясна річ, у молодшого й здоровішого Івана Франка є абсолютно геніальні переклади. Натомість ми маємо прекрасні пізніші переклади «Маленьких трагедій» пера Вороного, Рильського, Бажана... Проте люди з театру, вочевидь, просто не знали про ці переклади, а їм одразу під руку потрапив варіант Івана Франка. І вони, знаючи, що це класик української літератури, і не замислюючись, що в житті в нього були різні періоди, витягнули на сцену текст, який сьогодні може служити тільки для дискредитації української літератури й українського театру...

— Боюся також, що рудименти перекладу як націєтворчого проєкту в нас ще досі присутні... Пригадую, що не всі бачили сенс у перекладі українською «Улісса» — бо ж є російський...

— Якщо ми нормальна нація, то ми абсолютно не маємо зважати на те, чи є певний твір російською чи польською. Нас мусить цікавити одне: чи є це українською. І вже сьогодні переклади актуальних творів світової літератури своєчасно з’являються в нас завдяки дії ринкових законів. В Україні варто було б започаткувати державні програми підтримки перекладів українською не так «актуальної літератури», а класики, яка лишилася неперекладена. Тут є ще певні лакуни. Особливо це стосується наукової літератури. Скажімо, мені бракує українськомовного Арістотеля чи українськомовних «Математичних принципів натуральної філософії» Ньютона. Я не знаю, чи такі переклади з’являться, але якщо ми претендуємо на те, що ми велика нація з великим потенціалом, то такі базові тексти мають бути перекладені українською.

Мусимо перекладати все, а от у якому порядку — справді дуже складне питання. Бо ресурсів завжди було й буде обмаль. І що саме треба сьогодні перекладати передусім, — чи «Фізику» Арістотеля, чи «Математичні принципи натуральної філософії» Ньютона, — я сам не готовий вам відповісти. Проте мені зрозуміло, що такі тексти українською мусять існувати.

— На завершення, хотіла б запитати про роль перекладачів у сучасному видавничому процесі. У Великій Британії перекладачі мають великий вплив, є експертами з певних літератур і можуть пропонувати, що саме видавати. А як щодо українського видавничого ринку?

— Сьогодні це вже починається. Моя дочка Ярослава Стріха, яка, на відміну від тата, є професійною перекладачкою високого рівня, бо ж заробляє на життя перекладами, а не викладанням фізичних дисциплін в університеті, минулого тижня брала участь у засіданні одного з наших провідних видавництв, де вони визначали редакційну політику на рік, що саме треба перекладати. І я цьому дуже потішився — адже донедавна про таке важко було навіть помріяти.

Підготувала Марія ЧАДЮК, «День»
Газета: