Зелиг, или Мистерии беспокойства
Место действия одной из лучших комедий Вуди Аллена «Зелиг» - Нью-Йорк. Это факт, критически значимый для понимания фильма.
Так, благодаря Нью-Йорку «Зелиг» любопытным образом связан с более поздним фильмом Аллена «Элис» (1990, в главной роли Миа Фэрроу), ибо относительно последнего представляет собой практически зеркальную противоположность, а осью отражения служит обусловленное одиночеством стремление быть незаметными под сенью Большого Яблока. Оптика женского—мужского, очень важная для Аллена, в контрасте «Зелиг» — «Элис» воплощается почти идеально: тихая лирика — колкая до злобы сатира, женский монологизм - театрализованная мужецентричность, бенефис Миа Фэрроу - преобладание В. А. в кадре, героиня-скромница, обретающая свое лицо – герой, лицо теряющий. Доходит до буквального географического дуализма. Дабы обрести себя, Элис в финале фильма покидает Город, Зелиг же, окончательно самоопределившись, возвращается к небоскребам. Именно в Нью-Йорке и может органично существовать человек-хамелеон.
Наделив свое создание способностью к ментальному и телесному перевоплощению, Аллен связал этот гипертрофированный миметический дар с мотивом ксенофобии, точнее, всепроникающего ужаса перед ней. Зелиг боится быть не таким, как все, потому и копирует собеседника тотально, но редкостный рефлекс как раз и отличает его от других. Конечно, читается и драма предвоенного еврейства, ощущаемое Алленом очень остро. Гонимый народ стремится слиться, смешаться с толпой, стать неотличимым от возможных гонителей: чтобы быть евреем, следует не быть им. Нью-йоркский сумбур хорош возможностью принять сразу много обличий. Впрочем, настигнутый многочисленными недоброжелателями, комический Протей делает кульбит, перед которым бледнеют все алленовские парадоксы, — эмигрирует в… гитлеровскую Германию. Среди униформированного величия Третьего рейха спрятаться еще легче. Логично, что спасение для Зелига — рекорд экстравагантности: перелететь Атлантику вверх тормашками. И вновь Нью-Йорк становится декорацией триумфа, но на сей раз чествуют не опомнившегося Хамелеона, но чудака-рекордсмена.
В этой истории есть момент, важный не столько для конкретного фильма, сколько для всего творчества В. А. После первого своего излечения силами обворожительного доктора Доры Флетчер (та же Миа Фэрроу), Зелиг готов спорить с кем угодно по какому угодно поводу. В самый разгар торжества самоидентификации начинают появляться разгневанные женщины, на которых он обещал жениться, домовладельцы, которым посулил что-то отремонтировать, работодатели, не дождавшиеся результатов. Всенародное негодование провоцирует новый приступ «хамелеонизма» и бегство в Германию. Момент разоблачения прошлой жизни, конечно, необходим драматургически. Однако, существеннее — вскользь брошенная фраза в начале фильма: «Он затрагивал в людях что-то, что им не хотелось обнажать».
Очевидно, в большинстве сюжетов В. А. 1960-90-х годов конфликты не носят убийственной остроты. Никаких чрезмерностей и катастроф, запретов и ограничений, вольным — воля, ссоры заканчиваются бескровно. Нервная элегантность, умеренное эстетство. Персонажи и положения помещены в раму четко акцентированного благополучия — социального, культурного, информационного.
Здесь и сейчас обрамление идеально сошлось с фоном. Посмертное благополучие (стоит вспомнить, с каким упоением XX век хоронил Автора, Историю, Кино и самое себя), похоже, и будет истинной идеологией нашего столетия, обеспечивающей своего носителя — средний класс — в меру спокойной совестью. В. А. здесь похож на изобретателя вечного двигателя, разрешившего задачу вопреки законам физики. Сколь бы ровной ни была экспозиция любого его фильма, за исключением откровенных комедий, действующие лица споро и незаметно оказываются повязанными сетью многочисленных размолвок, то и дело взрывающих фабулу непростыми поворотами. Подбор фигурантов стабилен и неназойлив. Супруги, любовницы, любовники, министры нежных чувств, (само)влюбленные интеллектуалы - люди по большей части душевные, если что учудят — не со зла, а по вспыльчивости натуры. Партитура конфликта всегда разыграна мастерски, малейшее преувеличение исключено, зрителю навязывается ощущение естественности любой склоки. В то же время есть в этой камерной войне трудноразличимый, но стабильный сущностный люфт. Иными словами, смысл происходящего всегда выплескивается за чисто бытовые, цеховые, семейные пределы. И тогда сквозь рябь фамильных раздоров просвечивают вещи достаточно сокрытые, а то и табуированные — попранные заповеди, смертные грехи и сама смерть.
Здесь вновь восстает Хамелеон — как метафора соучастия.
В самом деле, вне зависимости от того, что толкало Зелига к беспрерывному мимесису — природа человека-ящерицы, страх опознания, подавленный протест, — он, примеривая чужие судьбы, хотел прийти на помощь, раздать, раздарить другим всего себя без остатка. Так устроен Аллен-режиссер. Более всего боясь соврать, обмануть публику, маскируя авторство, В.А. вновь и вновь предлагает себя, незлым вирусом внедряясь в кино и в сознание любимого им миддл-класса — вплоть до филистеров, что окружают Элис, или ксенофобов, преследующих Зелига. Его доблесть, его проклятие, его соучастие — вечное, неистолкуемое беспокойство. Не называя источник, В. А. награждает беспокойством своих героинь и героев — как редким даром проницать собственный опасливый комфорт. Это, быть может, то немногое, что останется нам с нашим и чужим комфортным кино в наступившем столетии. Мистерия беспокойства, отпечатанного на пленке. Смешной, запинающийся манхэттенский катарсис.
***
Зелиг / Zelig (1983, США, 79`), режиссура, сценарий: Вуди Аллен, оператор: Гордон Уиллис, актеры: Вуди Аллен, Миа Фэрроу; производство: Orion Pictures Corporation.
