Зеліг, або Містерії неспокою
Місце дії однієї з найкращих комедій Вуді Аллена «Зеліг» - Нью-Йорк. Це факт, критично значущий для розуміння фільму.
Зокрема, саме завдяки Нью-Йорку «Зеліг» цікавим чином пов'язаний з більш пізнім фільмом Аллена «Еліс» (1990, в головній ролі Міа Ферроу), бо складає щодо останнього практично дзеркальну протилежність, а віссю відображення служить обумовлене самотністю прагнення бути непомітними під покровом Великого Яблука. Оптика жіночого-чоловічого, дуже важлива для Аллена, в контрасті «Еліс» - «Зеліг» втілюється майже ідеально: тиха лірика - ущиплива до злоби сатира, жіночий монологізм -театралізована чоловікоцентрічность, бенефіс Міа Ферроу - переважання В. А. в кадрі, героїня-смиренниця, що знаходить своє обличчя - герой, що обличчя втрачає. Доходить до буквального географічного дуалізму. Щоб знайти себе, Еліс в фіналі фільму залишає Місто, Зеліг же, остаточно самовизначившись, повертається до хмарочосів. Саме в Нью-Йорку й може органічно існувати людина-хамелеон.
Наділивши своє створіння здатністю до ментального й тілесного перевтілення, Аллен пов'язав цей гіпертрофований міметичний дар з мотивом ксенофобії, точніше, всепроникним жахом перед нею. Зеліг боїться бути не таким, як усі, тому й копіює співрозмовника тотально, але рідкісний рефлекс якраз і відрізняє його від інших. Звичайно, тут присутня й драма передвоєнного єврейства, котре переживається Алленом дуже гостро. Гнаний народ прагне злитися, змішатися з натовпом, не відрізнятися від можливих гонителів: щоб бути євреєм, слід не бути їм. Нью-йоркський сумбур корисний можливістю прийняти відразу багато подоб. Утім, заскочений численними недоброзичливцями, комічний Протей робить кульбіт, перед яким бліднуть всі Алленові парадокси, - емігрує в... гітлерівську Німеччину. Серед уніформованої величі Третього рейху сховатися ще легше. Логічно, що порятунок для Зеліга - рекорд екстравагантності: перелетіти Атлантику догори дригом. І знову Нью-Йорк стає декорацією тріумфу, але цього разу вшановують не Хамелеона, що схаменувся, а дивака-рекордсмена.
У цій історії є момент, важливий не стільки для конкретного фільму, скільки для всієї творчості В. А. Після першого свого зцілення силами чарівної докторки Дори Флетчер (та ж Міа Ферроу), Зеліг готовий сперечатися з ким завгодно з якого завгодно приводу. У самий розпал торжества самоідентифікації починають з'являтися розгнівані жінки, з якими він хотів одружитися, домовласники, яким пообіцяв щось відремонтувати, роботодавці, що не дочекалися результатів. Всенародне обурення провокує новий напад «хамелеонізму» і втечу до Німеччини. Момент викриття минулого життя, звичайно, необхідний драматургічно. Однак, істотнішою є фраза, мимохідь кинута на початку фільму: «Він зачіпав у людях щось, що їм не хотілося оголювати».
Очевидно, в більшості сюжетів В. А. 1960-90-х років конфлікти не носять убивчої гостроти. Ніяких надмірностей і катастроф, заборон і обмежень, вільним - воля, сварки закінчуються безкровно. Нервова елегантність, помірне естетство. Персонажі й положення поміщені в раму чітко акцентованого благополуччя - соціального, культурного, інформаційного.
Тут і зараз обрамлення ідеально зійшлося з тлом. Посмертне благополуччя (варто згадати, з яким захопленням XX століття ховало Автора, Історію, Кіно та саме себе), схоже, й буде справжньою ідеологією століття нашого, котра забезпечуватиме свого носія - середній клас - у міру спокійним сумлінням. В. А. тут схожий на винахідника вічного двигуна, який розв’язав завдання всупереч законам фізики. Наскільки б врівноваженою не була експозиція будь-якого його фільму, за винятком відвертих комедій, дійові особи скоро й непомітно виявляються пов'язаними мережею численних незгод, які раз у раз підривають фабулу непростими поворотами. Підбір фігурантів стабільний і ненастирливий. Подружні пари, коханки, коханці, міністри ніжних почуттів, (само)закохані інтелектуали - люди здебільшого душевні, якщо щось учудять - не від зла, а через запальність натури. Партитура конфлікту завжди розіграна майстерно, найменше перебільшення виключено, глядачеві нав'язується відчуття природності будь-якої колотнечі. У той же час є в цій камерній війні важко розрізнюваний, але стабільний сутнісний люфт. Інакше кажучи, сенс того, що відбувається, завжди вихлюпується за чисто побутові, цехові, сімейні межі. І тоді крізь брижі фамільних чвар просвічують речі досить приховані, а то й табуйовані - зневажені заповіді, смертні гріхи й сама смерть.
Тут знову повстає Хамелеон - як метафора співучасті.
Справді, незалежно від того, що штовхало Зеліга до безперервного мімесису - природа людини-ящірки, страх упізнання, пригнічений протест, - він, приміряючи чужі долі, хотів прийти на допомогу, роздати, подарувати іншим всього себе без залишку. Так влаштований Аллен-режисер. Найбільше боячись збрехати, обдурити публіку, маскуючи авторство, В.А. знову і знову пропонує себе, незлим вірусом проникаючи в кіно і в свідомість улюбленого їм міддл-класу - аж до філістерів, що оточують Еліс, або ксенофобів, які переслідують Зеліга. Його доблесть, його прокляття, його співучасть - вічний, непоясненний неспокій. Не називаючи джерело, В. А. нагороджує неспокоєм своїх героїв - як рідкісним даром проникати крізь власний боязкий комфорт. Це, можливо, та дещиця, що лишиться нам з нашим і чужим комфортним кіном у новому столітті. Містерія неспокою, надрукованого на плівці. Кумедний, балакучий манхеттенський катарсис.
***
Зеліг / Zelig (1983, США, 79`), режисура, сценарій: Вуді Аллен, оператор: Гордон Уїлліс, актори: Вуді Аллен, Міа Ферроу; виробництво: Orion Pictures Corporation.
