Прощальна хроніка від Олександра Клековкіна

1 травня — у Другому театрi Української Радянської Соцiалiстичної Республiки iменi Ленiна (Київ) відбулася прем’єра вистави «Фуента овехуна» («Овеча криниця») Лопе де Вега у постановці К. Марджанова. Здійснена за три тижні вистава була міфологізована як зразок жанру червоноармійського спектаклю-мітингу. Вистава йшла без завіси, глядач одразу ж опинявся в атмосфері дії, яка розгорталася на двох майданчиках — «народному» і «королівському». У фіналі вистави бар’єр долався повсталим народом. Вистава показувалася протягом сорока вечорів підряд червоноармійцям, що прийшли з фронту і знову йшли на фронт.

Стаття «Наддрама» Iвана Голля: «Перш за все необхiдно розбити зовнiшню форму, рацiональний, умовний моральний порядок, — всi формалiзованi характеристики нашого iснування. Людину і речi треба показувати у якомога бiльш оголеному виглядi, причому для досягнення найбiльшого ефекту ще й через збiльшувальне скло. Люди абсолютно забули, що сцена i є не що iнше, як таке збiльшувальне скло. Великi драматурги завжди знали: грек стоїть на котурнах. Шекспiр вiв бесiди з велетенськими духами. Всi абсолютно забули, що першим символом театру була маска. Вона нерухома та унiкальна, вона вражає. Вона незмiнна, її не можна уникнути, вона — сама Доля. В масцi є закон, який виступає законом також i для драми. Вiн полягає в тому, що нереальне стає фактом. На коротку мить вас переконують в тому, що найбанальнiша рiч може бути нереальною та «божественною» i що в цьому й полягає найбiльша iстина...»

В Америцi поширюються так званi хаус рент партiз (House rent parties) — платнi вечірки , органiзованi вдома з метою збору коштiв на оплату житла постояльця, найчастiше музиканта. На цю вечірку запрошувалися пiанiст, або невеличкий ансамбль, що виконували танцювальну музику. Ця форма розваг користувалася великою популярнiстю серед кольорового населення. На House rent parties народжувалися традицiї джем-сешн.

В Чикаго поширюється джем-сешнз (jam sessions — вiд слiв «задоволення» i «збори», тобто зустрiч джазменiв, якi бажають отримати насолоду вiд спiльної гри). Солiсти джазу, навiть у зенiтi слави, не завжди мали можливiсть грати там, як їм заманеться. Так, наприклад, якщо оркестр брав участь у ревю (floor shows — тобто видовище серед глядачiв) або акомпанував спiвакам, дуже часто протягом вечора не було можливостi зiграти соло. Тому бiля другої години ночi виконавцi нерiдко збиралися у нiчних шинках, де завжди був пiанiст i ударник для акомпанементу. Вiдпочивши й хильнувши декiлька чарок, музиканти в супроводi маленького ансамблю починали iмпровiзувати для власної насолоди. На такi iмпровiзованi концерти збиралася найвишуканiша публiка — музиканти. За таких умов виконавцi могли грати годинами. Коли ж у залi збиралося декiлька видатних виконавцiв на одному iнструментi, починався свого роду турнiр — кожен виконував декiлька куплетiв i, заохочений свiнгом партнерiв, свiнгував ще бiльше. Переможець змагання (cutting contest) визначався за оплесками глядачiв. Саме на jam- sessions склалися певнi моделi поведiнки виконавцiв — зокрема, й роздягання спiтнiлих музикантiв до бiлизни. Джем-сешнз — це гра не за грошi, а лише для насолоди.

Леопольд Йєсснер очолив «Шіллер-театр», де здiйснив постановки найпринциповіших для розвитку експресіонізму вистав — «Змова Фiєско у Генуї» Ф. Шiллера, «Рiчард III», «Наполеон, або Сто днiв» Граббе, «Ткачi» Г. Гауптмана, «Стiйкий принц» Кальдерона i «Буря» Шекспiра. Для режисури Йєсснера характернi судомна музика, пластика й свiтловi ефекти, намагання передати настрiй розгубленостi, розчавленості і мiстичного жаху. Дiя його вистав розгорталася на звiльненому вiд побутових аксесуарiв сценiчному майданчику, персонажi читали свої монологи, стоячи обличчям до рампи i звертаючись безпосередньо до глядної зали. Свої вистави Йєсснер здiйснював плакатно-монументальними засобами, використовуючи монументальнi статичнi групи. Велику роль в постановках Йєсснера вiдiгравало освiтлення, за допомогою якого будувалися мiзансцени i особливi «свiтловi вигородки»: «позитивнi» персонажi з’являлися у променях бiлого свiтла, «негативнi» освiтлювалися криваво-червоними променями. Обов’язковим елементом режисури Йєсснера були сходи, що йшли вгору до задника.

Стаття Леся Курбаса «Нова нiмецька драма» , в якiй режисер зокрема писав: «Передi мною нiмецькi театральнi журнали за 1918 рiк... На мене ринуло зразу враженням розбушованої, кипучої стихiї, для якої знайдення своєї форми є постулатом життя, а не спортом, де борються з пiною на устах, оскаженiло, де дiйсно здобувають грунт пiд ногами i закрiпляють за собою позицiї. Де почувається холодносердне критикування й повiтряне теоретизування без сили що-небудь довести дiйсно дiлом, де теорiї пишуть пiсля факту несподiваного народження нового у всесвiтi звуку, а не творять звуки за вимiзкуваною програмою... Почувається гiгантське зрушення крицевих натур, крицевих воль, у великому бажаннi не кiлькох одиниць осмiювання новаторiв, а цiлого безмiрно талановитого поколiння. Дух захоплює, коли читаєш критичнi статтi противникiв нового прагнення, статтi, повнi жовчi, безпощадної, глибокої наруги, якогось неозначеного остраху, статтi, в яких моментами проривається то подив, то iстерично захоплене признання. В Нiмеччинi є молодь. Сильна. З корiнням. З високою культурою, з високою iнтелiгентнiстю. I з безпощаднiстю генiїв. Молодь, що налiчується не одиницями, не групками. Поколiння! Нове, справдi нове поколiння. I поколiння, не дивлячись на воєннi кордони, до нас дуже близьке... Яке це близьке до того, що почуває молоде наше мистецьке поколiння! Хiба не його цей крик мажорного розпачу?. Головне, що об’єднує в одну назву молодих нiмцiв, це дике, незагнуздане молоде i притому загальне стремлiння до дiї, що потрясає всесвiтом, темний, бунтiвний дух у душах, який, цiлком природно, бiльш всього шукає свого проявлення, рiвнозначника у тiй формi поезiї, що представляє дiю, — у драмi».

Газета «Киевлянин» повідомила про нове видовище: на Катерининськiй вулиці вiдкрито для вiдвiдувачiв виставку знаряддя катувань , що залишили чекiсти, тiкаючи з Києва.

В СРСР встановлено нову чиновну відзнаку — почесне звання «академічний театр» , яке давалося «найкрупнішим і найстарішим театрам» (як правило, колишнім імператорським). Розмірковували навіть про те, щоб акторам академічних театрів чіпляти погони і лампаси у відповідності до мистецького Табелю про ранги. Першими отримали це звання шість театрів Москви і Петрограда. 1926 року звання присвоєно Українському театру опери і балету ім. Т. Шевченка, 1940 року — Київському театру імені І. Франка.

1920

28 сiчня — у Вiнницi вiдкрився Новий драматичний театр iм. I. Франка (художнiй керiвник Г. П. Юра), стиль якого був визначений як «монументальний реалізм». 21 січня 1923 року вiддiл мистецтв Головполiтосвiти, визнавши, що український драматичний театр iм. I. Франка пiд керiвництвом Г. Юри своєю художньою та iдеологiчною роботою приносить велику користь державi, ухвалив удержавнити його й надати субсидiю. У примiщеннi Вiнницького мiського театру вiдбувся ювiлейний вечiр з нагоди 15-рiччя сценiчної дiяльностi Г. Юри. ВУЦВК присвоїв Г. Юрi почесне звання заслуженого артиста УРСР.