ЗЕМЛЯ БУКОВСЬКОГО

— У кого, де й коли ви вчилися? Що дали вам ваші наставники?

— Першим майстром у інституті був Володимир Небера. Тільки тепер починаєш розуміти, що навчав він нас одному — умінню чітко розказати історію. А ми сердилися, обурювалися. Сьогодні його практика стала у пригоді. Потім, на студії, був Саша Коваль, режисер і оператор, вдіківець, — навчався в самого Кармена! Ми любили приїжджати до нього в село Жердова під Києвом, в маленьку хатину з глиняною підлогою. Розмовляли до ранку, читали вірші Рубцова, Тряпкіна й Переца Маркіша. Саша щедро ділився секретами ремесла. Мріяв про зйомки кінолітопису в рідному селі. Потім усією асистентською ордою розвантажували в Жердові силікатну цеглу, машини три. Пальці стерли в кров, але було відчуття повного щастя. Незабаром Саша вигнав коробку нового будинку на місці старенької хатки. Дах будинку чіпляється за хмари...

— А потім?

— Ми стрімко почали змінюватися й віддалятися один від одного. І Саша, і я, і всі мої однокурсники. Почалася й зійшла на нівець перебудова. Ілюзії зникли...

— Ілюзії — ілюзіями, але обрали ви саме документальне кіно. Чому?

— 1977 року набирали курс документалістів. Я не хотів гаяти часу, адже ігровиків мали набирати лише через два роки. До того ж абсолютно не хотілося йти в армію, кирзові чоботи навівали похмурі думки... Щоправда, чаша ця мене не оминула — до армії я потрапив після інституту. Дуже дивне відчуття — ще вчора студія, кіно, розмови про високе, й раптом — лопата в руках і, як то кажуть, «від огорожі й до обіду».

— Ви не намагалися спробувати себе в іншому кіноформаті — тому ж ігровому, анімації?..

— Ні. Хоча був шанс потрапити на студію художніх фільмів ім. Довженка. Але я дуже не хотів, щоб мені в спину говорили, що тато, мовляв, влаштував сина на студію. Та й в інституті я нерідко відчував недобрі погляди. Адже вступити до Театрального було дуже важко, конкурс сягав 100 осiб на місце. А я вступив відразу після школи. Ну, народ і говорив: все зрозуміло — з кіношної родини хлопець. Тоді династії шанували, але не кінематографістів, а сталеварів і шахтарів.

— Який iз фільмів ви вважаєте своїм режисерським успіхом? Чи належить «Червона земля» до їхнього числа?

— Майже не повертаюся до своїх фільмів. Не переглядаю. І що вважати успіхом? Фестивалі? Їх у моєму житті було не так багато. Визнання? Документальне кіно народу маловідоме. Фільм вдається, коли все раптом абсолютно несподівано збігається, відбувається саме собою, на одному диханні. Взагалі, це дуже короткий відрізок у житті. Стрибнув на 6 метрів, а потім добираєш по півсантиметра. «Червона земля» — це була каторжна праця. Начебто зрозуміло, навіщо тебе занесло в таку далечінь, бразильська натура, стільки років туди прагнув. Я дуже люблю атмосферу в кіно, люблю відтворювати середовище проживання, і в «Червоній Землі» це вийшло. Але сам фільм дуже важко складався. Мені важко стверджувати, що це — великий успіх.

— Але, на мою думку, настільки творчо підійти до матеріалу мало кому нині вдається, принаймні в Україні.

— Ви знаєте, слово «творчість» я взагалі стараюся не вимовляти всує. Не з надмірної скромності. Істинне служіння мистецтву — доля дуже небагатьох. Для цього треба відректися від усіх благ земних. Знімати лабораторне кіно, не залежати ні від кого — колосальна розкіш. Європейські й американські класики Роберт Крамер, і Кріс Маркер, і Лікок самовиражаються крихітною цифровою камерою, яку не випускають iз рук до останніх днів. Але, при цьому, Крамер учителював, Маркер — перекладав з французької на іспанську. Їхнi життєві запити були дуже скромними.

— Остання ваша робота — багатосерійний «Український рахунок» — також стала багато в чому прозрінням. Як з’явився задум телециклу?

— Давно хотів зробити фільм про Велику Вітчизняну війну. У бутність на студії документальних фільмів якось не склалося, може, тому, що багато робилося фільмів про героїку тих років. Навіть жартували, що на кожного фрица вже знято по п’ять фільмів. Тоді вважалося, що це одна з тем у вітчизняній документалістиці, де не соромно: не треба співати оду партії, трудовим рекордам. От і дознімалися до того, що Віктор Астаф’єв якось вигукнув, що з війни кривавої ми ухитрилися зробити блідо-рожеву. Щодо «Українського рахунку», то я із цією ідеєю звернувся до Олександра Роднянського на «1+1». Він думав про те саме. Дуже довго зустрічалися, обговорювали...

— Наскільки вам взагалі близька воєнна тематика?

— Не можу сказати, що близька. Це пов’язано, скоріше за все, з мотивами внутрішньої властивості. Типовий приклад заміщення. Я — людина сентиментальна. Армія — це втілення грубої сили, жорсткості, того, чого часом бракує в самому собі. Взагалі, типовий невроз. До речі, на цьому контрасті й зроблено фільм «Знак Тире». Ніжність і грубість, що межує iз жорстокістю.

— Скажіть, а чи довелося вам зробити які-небудь відкриття в нашій історії під час цієї роботи? Які факти тієї, багато в чому невідомої, війни, вас найбільш уразили?

— Багато що приголомшило: й евакуація штабів з оточеного Севастополя, й те, що німців зустрічали з квітами не лише у Львові, а й у Києві та інших містах України. У Львові розповіли, що маршал Конєв мешкав у будинку Івана Франка. Тепер там музей Каменяра. Так от, коли Конєв покидав славне місто Лемберг, він зірвав весь паркет червоного дерева із цього будинку, та ще й пару картин прихопив. Непогані «трофеї», гідні великого полководця, так? А дочку поета благополучно заслали у Воркуту. Вразило, що після похоронів Ватутіна ніхто не спромігся згадати командуючого фронтом, вся челядь поїхала святкувати 50-річчя Хрущова, а сім’я Ватутіних залишилася одна й без нічого. Вразили деякі ветерани УПА, неймовірно цілісні й незламні люди. Тверезо мислять, чітко викладають. Отож відкриттів вистачало.

— Над чим працюєте тепер?

— Продовжую «Український рахунок». Попереду ще чотири серії. Очевидно, самою по-людському складною виявиться остання серія. Адже підбивати підсумки завжди страшно, особливо свої власні. А тут ціла епоха. Будуть, напевно, образи з усіх сторін.

— Невдячна праця...

— Дуже не хочеться постати таким собі героєм-невдахою, який розкопав документи під грифом «таємно» й тицяє ними, — ось, погляньте, людочки, ми й на вас знайшли компроматець — не так ви жили, не так. Це — народна трагедія. Із цією темою жити не просто. Професія документаліста, взагалі, дуже цинічна. Межа допустимого дуже прозора. Якщо все брати близько до серця, психіатрична лікарня — неминучий кінець режисера. Не раз переконувався на власному досвіді, куди ведуть добрі наміри.

— Якщо перевести розмову в соціальну площину — наскільки важко нині бути документалістом порівняно з ігровим кіно? Неігрові фільми виходять досить регулярно, отже, й можливостей начебто більше?

— Щось не пригадаю, щоб вони часто виходили, в Україні принаймні. Можливо, рекомендовані фільми й виходять. Невеликі студії виживають за рахунок такого роду продукції. А хороших документальних фільмів створюється мало. Шкода, професія нівелюється. Оригінальна кіномова, яскрава образність йдуть у минуле. Масова аудиторія не потребує документального кіно, й це можна пояснити. Глядач такого кіно — практично твій співавтор, він працює над фільмом, коли його дивиться. Дуже мало дебютів, що запам’ятовуються. Напевно, змінилися критерії успіху, й шлях до нього дуже довгий і тернистий... Може, я помиляюся або, як то кажуть, не рублю фішку.

— Як би ви взагалі охарактеризували сьогоднішній стан неігрового кінематографа в Україні? Чи може з нього початися відродження усього нашого кіно?

— Я не уникаю відповіді, але мені, чесно кажучи, набридло мiркувати над питаннями відродження вітчизняного кінематографа. В мене це викликає тільки нудоту...

— Чи доводилося вам стикатися під час зйомок із ситуаціями, небезпечними для життя?

— Так, у Нагірному Карабаху, на зйомках фільму «Знак Тире» 1991 року. Нас взяли на операцію в гори. Знімальна група навіть вдягла бронежилети — в селах пострілювали. Незабаром, щоправда, ми відмовилася від цього засобу безпеки: жилети виявилися нестерпно важкими. Коли ми повернулися на базу, з’ясувалося, що вантажівка, якою ми подорожували, везла ящики з вибухівкою. Сьогодні я, звичайно, добряче подумав би над доцільністю такої експедиції.

— Чи можна говорити про героя в неігровій картині?

— Якщо поглянути на минуле документального кіно, героїв, у класичному розумінні, можна перерахувати по пальцях — Нанук iз фільму Флаерті, Катюша Лісаковича, ткаля Голубєва із забороненого фільму Обуховича, який так і називався «Наша мама — герой»... Але це не те що нові герої, скоріше, новий виток у наближенні до людини, інший рівень правди. Типаж або яскравий характер на екрані ми називаємо героєм, але це, гадаю, не герой у тому класичному розумінні.

— У чому ж тоді специфіка документального жанру, його магія, якщо хочете?

— У своїй, може, непередбачуваності. Ніколи не знаєш, що підкине саме життя. Я не люблю прогнозоване, остаточно й безповоротно вигадане кіно. Мені було не дуже цікаво, наприклад, дивитися, програми «За склом» або «Останній герой». Принцип був зрозумілий із самого початку.

— Що таке час у кінодокументі? Як він рухається, чи є в нього свої, відмінні від інших, закони?

— Якби я напевно знав відповідь на це запитання, вже написав би кілька трактатів і кіно не знімав би. Щоразу для мене це загадка, яку належить зрозуміти. І найчастіше спрацьовує інтуїція. В когось, певно, відбувається інакше. Хтось повністю вигадує кіно за столом, а потім уже знімає. Взагалі, в неігровому кіно є певна дивність. І це безпосередньо стосується питання про перебіг часу. Слід щоразу підтверджувати, що це не вигадка, незважаючи на те, що ти знімаєш реальну людину або реальну подію. Я, наприклад, навіть в «Українському рахунку», де майже немає простору для пауз і атмосфери, намагаюся залишити зітхання героя перед словами або зберегти плутаність промови — все це підтверджує автентичність сказаного. І з хронікою багато загадок. Незважаючи на парадну постановочність вітчизняних архівів, час як художня категорія акумулюється в тому, що тоді здавалося периферійним, поза суттю події. Хтось iз операторів, наприклад, зняв перехрестя дороги. Звичайне перехрестя, 1944 або 1945 рік. Зима. Хурделиця. Машина проїхала... Старенька корову провела по узбіччю. Регулювальниця віддала честь начальнику в «Опелі». Чому цей матеріал так зачаровує? Потім починаєш розуміти всю проникливість оператора — він знав, що знімає не просто шматок асфальту з машинами, а саме перехрестя шляхів. А шлях — кінематографічний усталений архетип. От факт і перетворився на образ. Але тут інша загадка. Починаєш зрізати засвітки між планами, руйнувати єдині шматки життя — й усе чаклунство зникає... Фон Трієр у своїй «Догмі» пропонує повністю відмовитися від втручання в життя. Ніяких спецефектів, ніякого відображеного голосу за кадром, а тільки в кадрі тощо. Подивимося, що з цього вийде. Догма, мабуть, і є догма й нею ж залишиться. Хоча, побоювання Трієра не випадкові, він хоче повернути документальному жанру його природну істинність.

— Але чи правомірно взагалі нині говорити саме про документальне кіно? Можливо, існує загальна якість кінематографа незалежно від способу виконання?

— Я не питаю себе, чесно кажучи, що знімаю — чи документальний це фільм, чи можна тут застосувати ігровий елемент? Знімаю собі, та й годі. Головне, щоб це було переконливо й точно зроблено. Як ставитися до фільмів Артура Пелешьяна, до його «Пір року», наприклад? Він узяв акторів з місцевої фольклорної групи, дав їм по баранчику в руки, й ті почали на «п’ятій точці» з’їжджати з гори. В житті так не буває? Ніхто не з’їжджає з вівцями з гір? Це документальне чи ігрове? Ні те, ні друге. Це вірш, художня правда, справжнє кіно, яке не перекажеш.

— Питання на продовження попереднього: Сокуров, з його досвідом документальної зйомки, взагалі заперечує поняття кінодокумента, вважаючи за краще говорити про неігрове кіно. Його аргумент — правда як така на екрані невідтворна, це щоразу суто авторська інтонація.

— Сокуров, безперечно, великий художник, і йому чудово вдається й ігрове, й неігрове кіно. Але, якщо правда кожний раз невідтворна, навіщо в такому разі ця низка звернень то до одного, то до другого жанру? Мені незнайоме це почуття, я не знімав ігрове кіно, але очевидно, що є теми й думки, які можна втілити лише в неігровому жанрі, й навпаки.

— Що ж таке правда в кіно, на вашу думку?

— Для мене це — коли стає шкода героїв. Коли їм починаєш співчувати, співпереживати. Якщо в серіалі про війну всіх стане шкода, й лівих, і правих — лише тоді це буде правда. Може, я не зовсім правильно зрозумів ваше питання про правду. Правда — це передусім думки. Глибокі. А втілення — вже справа техніки й майстерності.

— Про що або про кого ви хотіли б зняти фільм, якщо вам випала б така можливість?

— Хотів би повернутися на Чукотку й зняти фільм про життя морських звіробоїв. Я був там чотири роки тому в бухті Провидіння. Знімали фільм про загиблу етнографічну експедицію. Неймовірно привабливі місця. Сопки, крижане море, хатинка на семи вітрах, де живе бригада мисливців. От де зупинився час. Неймовірні фактури. Приголомшуючі люди — чукчі. Радянська цивілізація дуже наочно тут завдала непоправної шкоди планеті.

— А чим ви ще, крім кіно, любите займатися на цій планеті?

— Рибалити. Але це не хобі, скоріше, пристрасть. Шкода, вирватися на природу вдається дуже рідко. Подивлюся часом на свої снасті заморські (купую скрізь, де буваю) і знову сховаю. Наче й на риболовлю з’їздив. Якось навіть хотіли з товаришем зробити регулярну телепрограму про риболовлю, сумістити приємне з корисним. Нічого не вийшло. Я рибалю — він знімає, потім навпаки. Взагалі, й не порибалили, й програму як слід не зняли. Злі були, як собаки. А ще раніше, в юності, було майже патологічне захоплення полюванням. Навіть лічив дні до відкриття сезону. Згодом риболовля стала якось миліше серцю. Мрію потрапити хоча б раз у житті на Волгу. В мене батько звідти родом, він і привчив мене до риболовлі. Й це було, мабуть, найкраще його наставництво в моєму житті.