Велич невдачі

Будь-які гастролі театру Некрошюса «Мено Фортас» є подією в нашому загалом нерізноманітному сценічному житті. «Ідіот» за однойменним романом Достоєвського мав особливе значення з кількох причин: до України давно не приїздив «Мено Фортас», Некрошюс рідко ставить прозу, тим паче Достоєвського; кажуть, що це, ймовірно, остання робота великого литовського режисера.

Після вистави чомусь спало на думку ризиковане уподібнення: у певному сенсі, ця постановка «Ідіота» відповідає характеру прози Достоєвського як «хорошої поганої» літератури з її довготами, багатослів’ям, збитим ритмом. У будь-якому разі, суперечності видатного митця настільки ж цікаві, наскільки і його безумовні успіхи.

В «Ідіоті» головна суперечність виникає між стилем режисера і текстом. Театр Некрошюса є театром дії, ритуалу, атлетичним театром, якщо завгодно. Кожна фраза тут супроводжується сильно акцентованим, значущим рухом: знак (акторського і режисерського) жесту і знак мовленого слова складають необхідну єдність театрального знаку, в якій першість все ж належить саме жестові. В «Ідіоті» це працює лише в першому акті, котрий відповідає першій частині роману. Це фактично спектакль у спектаклі — напрочуд стрімкий, помітно, наскільки добре тут прописана партитура мізансцен, продумана хореографія для будь-якого виконавця, у найменших подробицях. Актори майже протанцьовують першу дію, і тут знову виникає відчуття відповідності: ця частина роману, котра описує перший день князя Мишкіна у Петербурзі, теж читається швидко, на одному подиху. Та легкість, котру приносить з собою князь, наче передається решті — від поривчастого Рогожина (Сальвіюс Трепуліс) до поміркованого Івана Єпанчина (Відас Пяткевічюс).

Загалом, рівень виконання без перебільшень винятковий, що тим більше зачаровує з урахуванням того, наскільки складні є характери Достоєвського для сценічного потрактування. Окремо хочеться відзначити Ельжбіету Латенайте — вона повністю побудувала образ через пластику, яка змінюється від хижих повадок дикого звіра до витончено балетної грації: здається, навіть найменші відтінки емоцій підвладні рухам акторки. Ця Настасья Пилипівна разюче достовірна і в її жорстоких іграх, і в коханні, і у божевіллі.

Князь Мишкін-Даумантас Цюніс — це герой без надриву. Цюніс грає такого собі святого — святого Ідіота, Рицаря Бідного, людину по-справжньому добру, вічну дитину в капелюсі подорожнього. Переконливий і Рогожин-Трепуліс як цілковита антитеза князеві: це людина пристрастей, котра не знає міри ні в чому, типовий персонаж Достоєвського, небезпечний і для інших, і для самого себе. Запам’ятовується Вайдас Вілюс у ролі Гані (Гаврила Іволгіна) — він майже танцює по сцені, творить дивну невагому особу, наче накидану кількома розчерками пера.

Усе те, що складається у заворожливий візерунок першого акту, раптом припиняє працювати після перерви і до кінця спектаклю. Рухова палітра наче відшаровується від тексту; актори так само відпрацьовують тілом усі ключові фрази і зміни настрою, режисер розкидає свої вишукані і ємкі візуальні акценти, однак це не допомагає. Дія потопає у тексті, котрий виходить з-під контролю; відчувається, що тут необхідні засоби традиційного психологічного театру, режисурі Некрошюса глибоко чужі. Через це, певним чином, втрачаються і персонажі у своїй несхожості: зображаючи чоловіків довкола Настасьї Пилипівни як вовчу зграю, причому і Мишкін не відділений від зграї, режисер не дає тому подальшого обгрунтування. Створити атмосферу вирування пристрастей, якій Мишкін протистоїть, не вдається, бо стерті самі пристрасті. Спектакль через розкол між рухом і словом починає втомлювати, фатально втрачає у динамічності.

Ще одна проблема — робота з простором (сценограф — Марюс Некрошюс). На сцені у Некрошюса зазвичай не буває незадіяних предметів: все так чи інакше використовується. У сценографії «Ідіота» панують два елементи: масивні підвісні двері і старовинні дитячі ліжечка. Якщо двері ще якось прочитуються як джерело незатишку, екзистенційного протягу в житті героїв, то ліжечка більшу частину часу стоять непридатним мотлохом на задньому плані, не перетворюють простір сцени так само, як і не використовуються акторами. Так, вони втілюють один з мотивів дитинності самого Мишкіна і близьких йому людей, але суто ілюстративно: це пасивна конотація, котра геть випадає з зазвичай агресивного стилю Некрошюса.

Все ж у цього спектаклю є одна безперечна перевага перед ординарними, хай і зовнішньо успішними постановками: «Ідіот» — це невдача великого режисера. І навіть незважаючи на все те, що втомлювало, що заважало, що викликало питання — сцени з нього постійно спливають у пам’яті, й інколи ловиш себе на думці, що інакшого, аніж ось такого довгого, виснажливого і незручного, «Ідіота» важко собі уявити.