Андрій Звягінцев. Голос новий і не тихий

Однією з найзначніших і найцікавіших, на мій погляд, подій на Відкритому російському фестивалі «Кінотавр» став круглий стіл «Режисерська зміна — зміна картин світу», ініційований головним редактором журналу «Искусство кино» Данилом Дондуреєм. На його думку, першу картину «пишуть» 15 — 20 молодих (і середнього покоління) режисерів, за роботами яких, власне, й судять про кінематограф сучасної Росії. За її межами. Оскільки саме ці автори представляють країну на міжнародних кінооглядах, отримують престижні призи на національних форумах і прихильно заохочуються критиками. На думку присутніх, серед них Борис Хлєбников, Олексій Попогребський, Андрій Звягінцев, Василь Сигарев, Олексій Мізгірев, Ілля Хржановський, Бакур Бакурадзе, Микола Хомерікі, Валерія Гай-Германіка, Іван Вирипаєв і ще декілька осіб.

Друга картина існує в реальності, яка підтверджується об’єктивною статистикою. Згідно з нею, дві третини росіян з побоюванням ставляться до людей, які їх оточують, половина — не довіряють нікому, окрім своєї родини. Понад 60% молоді переконано: в їхньому житті від них самих нічого не залежить. І з цим слід змиритися, пристосувавшись до обставин. Росія на першому місці у світі за самогубствами та наркоманією серед неповнолітніх. Фільми молодих авторів, власне кажучи, екранізують сухі статистичні зведення сюжетами своїх робіт, де чітко простежується тотальна криза національної культури, більше того — державності.

Модератор круглого столу Данило Дондурей виокремив три тенденції, які домінують сьогодні в так званому кіно «нової хвилі». Перша: молоді російські режисери в категоричній формі відкидають дієвість державних інституцій. Цей постулат особливо наочно простежується в образах «ментів», підлими, а то й геть зовсім жахливими, представниками яких просто-таки перенасичено багато помітних фестивальних стрічок останніх років. Іронічно, як було раніше, до цих персонажів ставитися вже неможливо, найм’якіші почуття — гидливість і ненависть. Друга складова картин «нової хвилі»: розпад соціальних зв’язків. Третя: нічого не варта сьогодні й кровна спорідненість — людина самотня. Вона не може в хвилину депресії, побутових невдач покластися навіть на найближчих людей.

Якщо узагальнити все вищезгадане, на сучасному екрані Росії домінує так звана чорнуха. Один із лідерів «нової хвилі» Борис Хлєбников погодився з подібним аналізом помітних фільмів останніх років, пояснивши, чому, на його думку, склалася така ситуація. «Чорнуха», в першу чергу, — невиразність кіномови авторів. Ми не аналізуємо проблеми, а просто лаємо те, що відбувається, — тих же «ментів», злісно бурмочучи про беззаконня. Потрібно знімати кіно прямішої дії». І, за влучним висловом Сергія Шнурова, доти, доки світогляд авторів «нової російської хвилі» не зміниться, вони залишатимуться «новими тихими».

Присутні за круглим столом кінокритики та журналісти з ентузіазмом прийняли цей термін і в дискусії неодноразово ним маніпулювали. Основні обговорювані питання: чи всіх режисерів, кого віднесли до славної двадцятки, слід іменувати «тихими», і чи є взагалі предмет для розмови, тобто горезвісна «нова хвиля» російського кіно? Запально говорили про непрофесійне володіння амбітними авторами ремеслом; про вади в їхніх фільмах художності й громадянської рішучості, щоб перестати бути «чорнухою»; про взаємодію авторського кіно з глядачем і продюсерами. Від імені колег бесіду досить жорстко резюмував президент Відкритого російського фестивалю «Кінотавр» Олександр Роднянський, сказавши, зокрема, що «нова хвиля» сьогодні — це корупція. Цей напрям має бути гострим, свіжим, а вона уникає називати речі своїми іменами й опиняється в тераріумі однодумців. Не можна звинувачувати продюсерів у байдужості, коли багато режисерів, яким кілька років тому, на початку їхньої кар’єри, було дано шанс, сьогодні не виправдали надій; вони — буржуа, які прагнуть лише успіху і казкових умов для реалізації своїх проектів».

Основний висновок, який можна було зробити після закінчення дискусії: безперечна заслуга режисерів «нової хвилі» — їхній послідовний атеїзм. Російська, а тим більше — радянська інтелігенція культивувала картину світу на рівні просвітницьких традицій середини вісімнадцятого сторіччя, і нікуди від неї не зрушила. У тій картині світу був якийсь пропуск, сліпа віра в об’єктивні ідеали, поступ та інші примари архаїчних ідей. Нові автори пішли напролом, в якійсь мірі наблизившись до екзистенціалістів, багато хто з яких міг, мабуть, повторити слова героїв одного з обговорюваних фільмів: «Ну, є Бог — і що?». І це все одно атеїзм, але аж ніяк не апокаліптичність, про яку часом кричать кінокритики. Бо апокаліпсис у мистецтві якраз передбачає стан катарсису, чого сьогодні в новому російському кіно не спостерігається. Послідовний атеїзм ставить людині — думка Андрія Звягінцева — двійку з мінусом. Одне з радикальних розв’язань цієї дилеми — повна й остаточна фекалізація всієї країни, яку можна констатувати в багатьох стрічках останніх років. З іншого боку, єдиною спробою вийти з безвиході, куди часто заганяють себе молоді режисери, міг би стати саме релігійний шлях, оскільки жодна державна чи культурна ініціатива неспроможна протистояти послідовному атеїзму. Деякі автори намагаються шукати стежини до цього виходу, але роблять це невміло, найчастіше просто грубо й вульгарно. Як у ігровому, так і в документальному кіно. І занурюються до того ж потоку «чорнухи», затребуваної всіма, окрім тих, про кого вона розповідає свої невтішні історії. Окрім глядачів, які не їздять на фестивалі, нікому не вірять і залишаються наодинці зі своєю екзистенціальною самотою як ідеальні прототипи майбутніх героїв нових фільмів «нових тихих».

Після закінчення дискусії режисер Андрій ЗВЯГІНЦЕВ, чия нова робота «Олена», яка отримала приз журі в конкурсній програмі «Особливий погляд» Каннського кінофестивалю цього року та закривала «Кінотавр-2011», відповів на запитання «Дня».

ДВІРНИК ІЗ АКТОРСЬКИМ ДИПЛОМОМ

— Андрію, ви — актор за фахом і до режисури прийшли вже зрілою людиною, причому, не маючи спеціальної освіти. Прикладів подібної зміни діяльності немає ліку, але мало хто з колишніх акторів досягав відразу настільки приголомшливого успіху, що чекав на вашу дебютну картину «Повернення». «Золотий лев» і приз за кращий дебют Венеціанського кіноогляду, премії Європейської кіноакадемії «Фелікс» — в категорії «Відкриття року» і «Ніка» — в номінації «Кращий ігровий фільм». А сьогодні можете пригадати, що стало першим імпульсом для того, щоб піти з обласканої любов’ю глядачів лицедійської професії?

— Доволі легко. Я з Новосибірська. Навчався в театральному, на акторському факультеті. Майстром у мене був головний режисер ТЮГу Лев Серапіонович Бєлов. Він і заразив мене сценою — із 17 років я почав працювати в театрі, зіграв декілька головних ролей. Але, приїхавши якось до Москви, подивився виставу за Достоєвським у постановці Саркісова й зрозумів, що нічого не знаю і не вмію. Вступив до ДІТМу (до майстерні Євгена Лазарева), який закінчив 1990 року. Ви пам’ятаєте, який це був непевний час?! У театр не пішов, бо заробити тоді на життя, виходячи на кін, було нереально. Всі намагалися елементарно виживати, і я влаштувався працювати двірником, оскільки там надавали службове житло. Попри майже жебрацьке існування, із задоволенням пригадую той час, коли довбав лід на бруківці. Саме через помешкання, яке було в дворянському особняку 1825 року, в самому центрі Москви, поряд із Театром імені Маяковського. У мене була величезна кімната, метрів із 50. Ми з друзями мало не щовечора збиралися там — за круглим столом під зеленим абажуром. Чаювали або попивали винце, розмовляли... Попри все, це були дивовижні три роки в моєму житті. Десь у цей же час у Москві відкрився Музей кіно, і, оскільки вільного часу в мене було доволі, я ходив туди практично щодня. Як пересічний відвідувач. Інколи дивився два-три фільми на день: ретроспективи Годара, Антоніоні, Куросави, Бергмана. Я вивчив усю класику світового кінематографа. І заразився ним, бо зрозумів — кіно має дивовижну мову, за допомогою якої, напевно, можна сказати навіть більше, аніж літературою. Коли 93-го хтось «наклав лапу» на мою кімнату і її в мене відібрали, я майже у відчаї зателефонував успішному приятелеві, вліківцеві, який займався на той час виробництвом музичного відео і рекламою, і попросив урятувати від голодної смерті. Він відгукнувся — я зняв перший рекламний ролик, другий, третій. Так перебивався з хліба на воду, мабуть, до 2000 року. Було цікаво, але я розумів, що нічого спільного з кіно ця робота не має. Інколи знімався в серіалах, працював у антрепризах «Гра в класики» та «Місяць у селі». А в 2000-му, на пропозицію продюсера REN TV Дмитра Леснєвського, зняв три новели для серіалу «Чорна кімната». Напевно, саме цей момент і варто вважати відходом до режисури. 2002 року, коли я вже працював над «Поверненням», перестав виходити на сцену.

«НЬЮ-ЙОРК, Я ЛЮБЛЮ ТЕБЕ» — ВИКЛИК САМОМУ СОБІ»

— Деякі критики, рецензуючи «Повернення» і «Вигнання», докоряють вам у тому, що занадто хитро ви зашифровуєте релігійні мотиви. І непідготованому глядачеві складно розібратися в тайнописі ваших фільмів.

— Якщо йдеться про найкоротший шлях до «серця» глядача, якого потрібно завоювати будь-яким чином, і бажано, щоб він розплакався, мабуть, варто дивитися програму «Чекай на мене». Думаю, що жодних загадок у моїх фільмах немає. Якщо ж комусь вони здаються хитромудрими, то це його труднощі. Я говорю мовою, яку я знаю. Добирати слова, щоб мене розуміли всі, не вмію.

— У такому разі відрецензуйте, будь ласка, свої перші роботи. Так, щоб не було зіпсованого кінокритиками телефону.

— «Повернення» — мабуть, фільм-притча. Головні дійові особи в ньому — чотири стихії: вода, вогонь, земля й повітря. Земля — це мама, вода — батько, повітря — Андрій, і вогонь — Іван. Якщо ж комусь здається, що все інакше, — то все інакше. «Вигнання» — картина про вигнання. Є такий стан душі, якщо хочете.

— У паузі між великими роботами ви взяли участь у альманаху «Нью-Йорк, я люблю тебе», хоча до цього відмовилися від аналогічного, резонансного проекту про Париж. Попри те, що в останньому вашими співавторами були б талановиті брати Коени, Том Тіквер, Ганс ван Сент. Це пов’язано з особистою симпатією до Нью-Йорка чи були інші причини?

— Коли Еманюель Бенбіхі, продюсер обох проектів, запропонував мені зробити п’ятихвилинне есе для альманаху «Париж, я люблю тебе», воно мене не зацікавило. Я відмовився, оскільки не уявляв, як за декілька хвилин можна розповісти виразну історію. Попри те, що Париж — моє місто! Мені подобається в нім усе — мова, архітектура, клімат, кухня. А коли подивився готову роботу (особливе враження на мене справила остання новела Олександра Пейна, варта, мабуть, усього альманаху), пошкодував про це. І тому погодився взяти участь у зйомках фільму «Нью-Йорк...» Це експеримент. Мені було цікаво попрацювати з іноземною знімальною групою, тим паче, що я не знаю англійської мови. Виклик самому собі.

— А як відреагували на той факт, що вашу новелу «Апокриф» (як і роботу Скарлетт Йогансон) голлівудські продюсери вирізали з міжнародної прокатної копії фільму? І чому це сталося?

— Чому вирізали, поняття не маю. Продюсер пояснив, що наші новели не пройшли «фокус-групу». Цілком можливо, що так воно й було. Мені самому здалося, що моя робота не вмонтовувалася з іншими. Випирала із загального контексту. Спочатку, звісно, засмутився. А коли побачив альманах, зрадів. Дуже розважальна, типово американська продукція, на мій погляд. Але в Росії прокатувалася повна версія альманаху. Її ж представлено на ліцензійних DVD. До речі, в США на дисках наші зі Скарлетт новели також є як спеціальний бонус.

«ОЛЕНА» — АПОКАЛІПСИС У ДУШІ ЛЮДИНИ»

— Вашу нову роботу «Олена» ще мало хто бачив, але всі знають, що фільм відзначено призом журі конкурсу «Особливий погляд» Каннського фестивалю, що підігріває до нього інтерес. Наскільки я знаю, це не єдина нагорода картини. Перша сталася ще до зйомок «Олени». Що це за історія?

— Мабуть, варто тоді торкнутися передісторії фільму. Британський продюсер Олівер Дангі, з яким ми працювали над альманахом «Нью-Йорк, я люблю тебе», запропонував узяти участь у цікавому великомасштабному проекті. Режисери з чотирьох регіонів — Північної та Південної Америки, Європи та Азії — знімають чотири повнометражні стрічки, нічим, окрім теми, не пов’язані між собою. А тему він визначив, не багато не мало, як «Апокаліпсис», запропонувавши знайти сюжет самим. Будь-який — від книги Іова до «Професії: репортер». Ми з моїм співавтором Олегом Негіним стали міркувати над задумом майбутнього фільму. Процес виявився доволі болісним. Нарешті вирішили, що хочемо знімати фільм про апокаліпсис у людській душі. Одного дня ввечері Олег зателефонував мені й розповів історію, яка здалася мені цікавою, і він днів за вісім-десять літерально видихнув сценарій. Отже, спочатку фільм планувався як «західний». Героїню звали Гелен, її чоловіка — Річард. Дія відбувалася в одній із англомовних країн. Коли ми показали перший варіант сценарію Оліверу, він мало не зомлів: «Ви що? Я пропоную проект на сім-вісім мільйонів доларів, а ви мені — малобюджетну історію про двох пенсіонерів, зняту в єдиному інтер’єрі, максимум на 2,5 мільйона!». І зробив зауважень сторінок на двадцять, ставлячи запитання, на які особисто мені й не потрібно знати відповіді. Наприклад, мені абсолютно байдуже, як багата людина нажила свій капітал. Що може бути найнуднішим і найбільш невдячним для автора, коли через діалоги або якимись іншими засобами потрібно пояснювати подібні речі! Я зрозумів, що не хочу цього робити, і пішов із проекту. Ось тоді ми скерували на фестиваль незалежного кіно «Санденс» до США вже російськомовну версію «Олени» і були там нагороджені спеціальним призом, який присуджують за сценарій, оцінюючи потенціал картини та її режисера. Це висока честь! Без перебільшення.

— Мушу признатися, що з нетерпінням чекала на «Олену», бо після вашої першої роботи пильно стежу за всім, що ви робите, і беззастережно приймаю ваші фільми. Вони мене ніби заворожують, і я довгий час перебуваю під їхньою магією. А яке ваше ставлення до думки кінокритиків, які вважають, що з метафоризму попередніх стрічок в «Олені» ви перейшли до вираженої соціально-політичної чи соціально-класової тематики?

— Це справді поширений, але поверховий погляд. Я лише після розмов з цими людьми зрозумів: мабуть, картина дає приводи для подібних висновків. Проте жодного переходу не було, немає й бути не могло. Ми, як і раніше, розглядали не конкретних людей за певних обставин, а архетипи. Ви, мабуть, помітили, що навіть професії героїв не акцентуються, лише про Олену ми побіжно дізнаємося, що вона колись працювала медпрацівником, вочевидь, нижчої ланки. Більше — ні про кого. Для мене не є важливими та цікавими подібні деталі. Персонажі фільму — образи, які існують у зрозумілій кожному з нас реальності. Й історія — не про жахи сучасної Росії, а про людину як таку. Про Олену. У першу чергу, це жінка- мати, і заради дітей вона здатна на жахливі вчинки. На злочин. Це її трагедія, місія, якщо хочете. Особистісний апокаліпсис. Так, кажемо ми, це страшно, але людина така. Наша картина — про крах особистості; про падіння етичних основ, які мають за будь-яких обставин залишатися в людині, якщо вона думає про своє майбутнє. Майбутнє дітей та онуків. «Будь-які жертви» рідко виправдовують себе. А якщо дають плоди, то гнилі. Один журналіст у Каннах сказав мені: «Із нетерпінням ми чекаємо на вашу «Олену» Прекрасну!» Я відповів: «Не дочекаєтеся! Буде «Олена» Жахлива...» Від себе нікуди не подінешся — видно, планида в мене така...