Андрей Звягинцев. Голос новый и не тихий

Одним из самых значимых и интересных, на мой взгляд, событий на недавно прошедшем Открытом российском фестивале «Кинотавр», стал круглый стол «Режиссерская смена — смена картин мира», инициированный главным редактором журнала «Искусство кино» Даниилом Дондуреем. По его мнению, первую картину «пишут» 15—20 молодых (и среднего поколения) режиссеров, по работам которых, собственно, и судят о кинематографе современной России. За ее пределами. Поскольку именно эти авторы представляют страну на международных киносмотрах, получают престижные призы на национальных форумах и благосклонно поощряются критиками. По мнению собравшихся, в их число входят: Борис Хлебников, Алексей Попогребский, Андрей Звягинцев, Василий Сигарев, Алексей Мизгирев, Илья Хржановский, Бакур Бакурадзе, Николай Хомерики, Валерия Гай-Германика, Иван Вырыпаев и еще несколько человек.

Вторая картина существует в реальности, что подтверждается объективной статистикой. Согласно ей две трети россиян с опаской относятся к окружающим их людям, половина — не доверяют никому, кроме своей семьи. Более 60% молодежи убеждены: в их жизни от них самих ничего не зависит. И с этим следует смириться, приспособившись к обстоятельствам. Россия на первом месте по самоубийствам и наркомании в мире среди несовершеннолетних. Фильмы молодых авторов, по сути, экранизируют сухие статистические сводки сюжетами своих работ, где четко прослеживается тотальный кризис национальной культуры, более того — государственности.

Модератор круглого стола Даниил Дондурей выделил три тенденции, доминирующие сегодня в так называемом кино новой волны. Первая: молодые российские режиссеры в категорической форме отвергают действенность государственных институтов. Этот постулат особенно наглядно прослеживается в образах «ментов», подленькими, а то вовсе чудовищными, представителями которых просто-таки перенасыщены многие заметные фестивальные ленты последних лет. Иронично, как было ранее, к этим персонажам относиться уже невозможно, самые мягкие чувства — брезгливость и ненависть. Вторая составляющая картин «новой волны»: распад социальных связей. Третья: ничего не стоит сегодня и кровное родство — человек одинок. Он не может в минуту депрессии, бытовых неудач положиться даже на самых близких людей.

Если обобщить все выше сказанное, на современном экране России доминирует так называемая чернуха. Один из лидеров «новой волны» Борис Хлебников согласился с подобным анализом заметных фильмов последних лет, объяснив, почему, на его взгляд, сложилась такая ситуация: «Чернуха», в первую очередь, — невнятность киноязыка авторов. Мы не анализируем проблему, а просто ругаем происходящее, — тех же «ментов», злобно бормоча о беспределе. Необходимо снимать кино более прямого действия». И, по меткому выражению Сергея Шнурова, до тех пор, пока мировоззрение авторов «новой русской волны» не изменится, они будут оставаться «новыми тихими».

Присутствующие за круглым столом кинокритики и журналисты с энтузиазмом приняли этот термин, и в дискуссии не раз манипулировали им. Основные обсуждаемые вопросы: всех ли режиссеров, кого отнесли к славной двадцатке, следует именовать «тихими», и есть ли вообще предмет для разговора, то бишь пресловутая «новая волна» российского кино? С запалом говорили о непрофессиональном владении амбициозных авторов ремеслом, о недостатке в их фильмах художественности и гражданской решительности, чтобы перестать быть «чернухой», о взаимодействии авторского кино со зрителем и продюсерами. От имени коллег беседу достаточно жестко резюмировал президент Открытого российского фестиваля «Кинотавр» Александр Роднянский, сказав, в частности, что «новая волна» сегодня — это коррупция: «Данное направление должно быть острым, свежим, а оно избегает называть вещи своими именами и оказывается в террариуме единомышленников. Нельзя обвинять продюсеров в равнодушии, когда многие режиссеры, которым несколько лет назад, в начале их карьеры, был дан шанс, сегодня не оправдали надежд, они — буржуа, желающие лишь преуспевания и сказочных условий для реализации своих проектов».

Основным выводом, который можно было сделать по окончании дискуссии: несомненная заслуга режиссеров «новой волны» — их последовательный атеизм. Русская, а тем более советская, интеллигенция культивировала картину мира на уровне просветительских традиций середины ХVIII века и никуда с нее не сдвинулась. В той картине мира был какой-то пробел, слепая вера в объективные идеалы, прогресс и иные призраки архаичных идей. Новые авторы пошли напролом, в какой-то мере приблизившись к экзистенциалистам, многие из которых могли, пожалуй, повторить слова героев одного из обсуждаемых фильмов: «Ну, есть Бог — и че?» И это все равно атеизм, но ни в коей мере не апокалиптичность, о которой порой кричат кинокритики. Ибо апокалипсис в искусстве как раз предполагает состояние катарсиса, чего сегодня в новом русском кино не наблюдается. Последовательный атеизм ставит человеку — мысль Андрея Звягинцева — «двойку с минусом». Одно из радикальных решений этой дилеммы — полная и окончательная фекализация всей страны, которую можно констатировать во многих лентах последних лет. С другой стороны, единственной попыткой выйти из тупика, куда часто загоняют себя молодые режиссеры, мог бы стать именно религиозный путь, поскольку ни одна государственная или культурная инициатива не в силах противостоять последовательному атеизму. Некоторые авторы пытаются искать тропинки к этому выходу, но делают это неумело, чаще всего просто пошло и вульгарно. Как в игровом, так и в документальном кино. И погружаются в тот же поток «чернухи», востребованной всеми, кроме тех, о ком она рассказывает свои неутешительные истории. Кроме зрителей, которые не ездят по фестивалям, никому не верят и остаются наедине со своим экзистенциальным одиночеством как идеальные прототипы будущих героев новых фильмов «новых тихих».

По окончании дискуссии режиссер Андрей ЗВЯГИНЦЕВ, чья новая работа «Елена», получившая приз жюри в конкурсной программе «Особый взгляд» Каннского кинофестиваля нынешнего года и закрывавшая «Кинотавр-2011», ответил на вопросы «Дня».

ДВОРНИК С АКТЕРСКИМ ДИПЛОМОМ

— Андрей, вы — актер по профессии, и в режиссуру пришли уже зрелым человеком, причем не имея специального образования. Примеров подобной смены деятельности несть числа, но мало кто из бывших артистов добивался в одночасье столь ошеломляющего успеха, который ожидал вашу дебютную картину «Возвращение». «Золотой лев» и приз за лучший дебют Венецианского киносмотра, премии Европейской киноакадемии «Феликс» — в категории «Открытие года» и «Ника» — в номинации «Лучший игровой фильм». Сегодня можете вспомнить, что стало изначальным импульсом ухода из обласканной любовью зрителей лицедейской профессии?

— Достаточно легко. Я из Новосибирска. Учился в театральном, на актерском факультете. Мастером у меня был главный режиссер ТЮЗа Лев Серапионович Белов. Он и заразил меня сценой — с 17 лет я начал работать в театре, сыграл несколько главных ролей. Но, приехав как-то в Москву, посмотрел спектакль по Достоевскому в постановке Саркисова и понял, что ничего не знаю и не умею. Поступил в ГИТИС (в мастерскую Евгения Лазарева), который окончил в 1990 году — вы помните, какое это было смутное время?! В театр не пошел, потому что заработать тогда на жизнь, выходя на подмостки, было нереально. Все пытались элементарно выживать: и я устроился работать дворником, поскольку там предоставляли служебное жилье. Несмотря на почти нищенское существование, с удовольствием вспоминаю время, когда долбил лед на мостовой. Именно из-за квартиры, которая находилась в дворянском особняке 1825 года, в самом центре Москвы, рядом с театром имени Маяковского. У меня была огромная комната, метров 50. Мы с друзьями едва не каждый вечер собирались там — за круглым столом под зеленым абажуром. Чаевничали или попивали вино, разговаривали... Несмотря ни на что, это были удивительные три года в моей жизни. Где-то в это же время в Москве открылся Музей кино, и, поскольку свободного времени у меня было достаточно, стал ходить туда практически ежедневно. Как рядовой зритель. Иногда смотрел по два-три фильма в день: ретроспективы Годара, Антониони, Куросавы, Бергмана. Изучил всю классику мирового кинематографа. И заразился им, потому что понял — кино обладает удивительным языком, при помощи которого, наверное, можно сказать даже больше, чем литературой. Когда в 93-м кто-то положил глаз на мою комнату и ее у меня отобрали, почти в отчаянии позвонил успешному приятелю, вгиковцу, который занимался в то время производством музыкального видео и рекламой, и попросил спасти от голодной смерти. Он откликнулся — я снял первый рекламный ролик, второй, третий. Так сводил концы с концами, наверное, до 2000 года. Было интересно, но я понимал, что ничего общего с кино эта работа не имеет. Иногда снимался в сериалах, работал в антрепризах «Игра в классики» и «Месяц в деревне». А в 2000-м по предложению продюсера REN TV Дмитрия Лесневского снял три новеллы для сериала «Черная комната». Наверное, именно этот момент и стоит считать уходом в режиссуру. В 2002 году, когда уже работал над «Возвращением», перестал выходить на сцену.

«НЬЮ-ЙОРК, Я ЛЮБЛЮ ТЕБЯ» — ВЫЗОВ САМОМУ СЕБЕ»

— Некоторые критики, рецензируя «Возвращение» и «Изгнание», упрекают вас в том, что чересчур хитро зашифровываете религиозные мотивы. И неподготовленному зрителю сложно разобраться в тайнописи ваших фильмов.

— Если речь идет о кратчайшей дороге к «сердцу» зрителя, которого нужно завоевать любыми путями, и желательно, чтобы он прослезился, пожалуй, стоит смотреть программу «Жди меня». Думаю, никаких загадок в моих фильмах нет. Если же кому-то они кажутся хитромудрыми, это его трудности. Я говорю на языке, который знаю. Подбирать слова, чтобы меня понимали все, не умею.

— В таком случае, отрецензируйте, пожалуйста, свои первые работы. Так, чтобы не было испорченного кинокритиками телефона.

— «Возвращение» — пожалуй, фильм-притча. Главные действующие лица в нем — четыре стихии: вода, огонь, земля и воздух. Земля — это мама, вода — отец, воздух — Андрей и огонь — Иван. Если же кому-то кажется, что все иначе — все иначе. «Изгнание» — картина об изгнании. Есть такое состояние души, если хотите.

— В паузе между большими работами вы приняли участие в альманахе «Нью-Йорк, я люблю тебя», хотя до этого отказались от аналогичного, нашумевшего проекта о Париже. Несмотря на то, что в последнем вашими соавторами были бы талантливые братья Коэны, Том Тиквер, Ганс ван Сент. Это связано с личной симпатией к Нью-Йорку, или были иные причины?

— Когда Эманюэль Бенбихи, продюсер обоих проектов, предложил мне сделать 5-минутное эссе для альманаха «Париж, я люблю тебя», оно меня не заинтересовало. Я отказался, поскольку не представлял, как за несколько минут можно рассказать внятную историю. Несмотря на то, что Париж — мой город. Мне нравится в нем все — язык, архитектура, климат, кухня. А когда посмотрел готовую работу (особенное впечатление на меня произвела последняя новелла Александра Пэйна, стоящая, пожалуй, всего альманаха), пожалел об этом. И потому согласился принять участие в съемках «Нью-Йорка...». Это эксперимент. Мне было любопытно поработать с иностранной съемочной группой, тем более что я не знаю английского языка. Вызов самому себе.

— А как отреагировали на тот факт, что вашу новеллу «Апокриф» (как и работу Скарлетт Йохансон) голливудские продюсеры вырезали из международной прокатной копии фильма? И почему это произошло?

— Почему вырезали, понятия не имею. Продюсер объяснил, что наши новеллы не прошли «фокус-группу». Вполне возможно, что так оно и было. Мне самому показалось, что моя работа не монтировалась с другими. Выбивалась из общего контекста. Поначалу, конечно, расстроился. А когда увидел альманах, обрадовался. Слишком развлекательная, типично американская продукция, на мой взгляд. Но в России прокатывалась полная версия альманаха. Она же представлена на лицензионных DVD. Кстати, в США на дисках наши со Скарлетт новеллы также есть как специальный бонус.

«ЕЛЕНА» — АПОКАЛИПСИС В ДУШЕ ЧЕЛОВЕКА»

— Вашу новую работу «Елена» еще мало кто видел, но все знают, что фильм отмечен призом жюри конкурса «Особый взгляд» Каннского фестиваля, что подогревает интерес к нему. Насколько я знаю, это не единственная награда картины. Первая была еще до съемок «Елены». Что это за история?

— Наверное, стоит тогда коснуться предыстории фильма. Британский продюсер Оливер Данги, с которым мы работали на альманахе «Нью-Йорк, я люблю тебя», предложил принять участие в интересном крупномасштабном проекте. Режиссеры из четырех регионов — Северной и Южной Америки, Европы и Азии — снимают четыре полнометражных картины, ничем, кроме темы, не связанные между собой. А тему он определил, ни много ни мало, как «Апокалипсис», предложив найти сюжет самим. Любой — от книги Иова до «Профессии — репортер». Мы с моим соавтором Олегом Негиным стали думать над замыслом будущего фильма. Процесс оказался достаточно мучительным. Наконец, решили, что хотим снимать картину об апокалипсисе в душе человеческой. Однажды вечером Олег позвонил и рассказал историю, которая показалась мне интересной, и он дней за 8 — 10 буквально выдохнул сценарий. Так что изначально фильм планировался как «западный». Героиню звали Хелен, ее мужа — Ричард. Действие разворачивалось в одной из англоязычных стран. Когда мы показали первый вариант сценария Оливеру, он чуть в обморок не упал: «Вы что? Я предлагаю проект на 7— 8 миллионов долларов, а вы мне — малобюджетную историю о двух пенсионерах, снятую в единственном интерьере, максимум на 2,5 миллиона!» И сделал замечаний страниц на 20, задавая вопросы, на которые лично мне и не нужно знать ответ. Например, совершенно безразлично, как богатый человек нажил свой капитал. Что может быть скучнее и неблагодарнее для автора, когда через диалоги или какими-то иными средствами нужно объяснять подобные вещи! Я понял, что не хочу этого делать, и ушел из проекта. Вот тогда-то мы направили на фестиваль независимого кино «Санденс» в США уже русскоязычную версию «Елены» и получили там специальный приз, который присуждают за сценарий, оценивая потенциал картины и ее режиссера. Это высокая честь! Без преувеличения.

— Должна признаться, что с нетерпением ждала «Елену», потому что после вашей первой работы пристально слежу за всем, что вы делаете, и безоговорочно принимаю ваши фильмы. Они меня будто заговаривают, и я долгое время нахожусь под их магией. Ваше отношение к мнению кинокритиков, считающих, что из метафоризма предыдущих лент в «Елене» вы перешли к выраженной социальной-политической или социально-классовой тематике?

— Это действительно распространенная, но поверхностная точка зрения. Я только после разговоров с этими людьми понял: пожалуй, картина дает поводы для подобных умозаключений. Однако никакого перехода не было, нет, и быть не могло. Мы, как и прежде, рассматривали не конкретных людей в сиюминутных обстоятельствах, а архетипы. Вы наверняка заметили, что даже профессии героев не акцентируются, лишь про Елену мы вскользь узнаем, что она когда-то работала медработником, очевидно, низшего звена. Более — ни о ком. Мне не важны и не интересны подобные детали. Персонажи фильма — образы, существующие в понятной каждому из нас реальности. И история не об ужасах современной России, а о человеке как таковом. О Елене. В первую очередь, эта женщина — мать, и ради детей способна на чудовищные поступки. На преступление. Это ее трагедия, миссия, если хотите. Личный апокалипсис. Да, говорим мы, это страшно, но человек таков. Наша картина о крушении личности, о падении нравственных основ, что должны при любых обстоятельствах оставаться в человеке, если он думает о своем будущем, будущем детей и внуков. «Любые жертвы» редко оправдывают себя. А если дают плоды, то гнилые... Один журналист в Каннах сказал мне: «С нетерпением ждем вашу «Елену» Прекрасную!» Я ответил: «Не дождетесь! Будет «Елена» Ужасная...» От себя никуда не денешься — видно, планида у меня такая...