Дiалог українських шедеврів з європейськими

Протягом кількох століть імперська й радянська системи працювали над тим, щоб знецінити твори українського мистецтва. Їх знищували чи вивозили, а ті, що лишалися, — занурювали у забуття завдяки «правильним» для керівництва інтерпретаціям, які нерідко замовчували все, що могло вказувати на цінність творів. Українські шедеври вилучали зі світового контексту, нав’язуючи провінційність.

Мистецтвознавиця Діана КЛОЧКО (читачам «Дня» вона, напевно, добре відома, зокрема й тим, що свого часу працювала в газеті) — одна з тих, хто змінює цю ситуацію. Її книжка «65 українських шедеврів. Визнані й неявні», яка здобула Премію імені Юрія Шевельова, відзнаку «ЛітАкценту»— це «ліки» від цих задавнених вірусів імперського й радянського режиму. Це повернення контексту українським творам. «Поки не знайдеш, із чим порівняти, в якому контексті показати, «шедевральність», тобто надзвичайна художня вартість, особлива значущість — не відчитується. Не бачиться. Не відчувається. А відтак і внутрішній «топ-100 шедеврів» не формується. Принцип відтворення контексту — навести на порівняння, знайти іншу мірку, наштовхнути на несподівану аналогію, розповісти не надто відому історію створення або переміщення до музею — став головним для написання цих есеїв», — зауважує Діана Клочко в передмові до книжки. А повернення контексту подарує читачам багато відкриттів. 

Картину якого українського художника придбав Лувр, що спільного між творчістю Федора Кричевського й Ганса Гольбейна молодшого, хто в Одесі створив першу в світі обкладинку з абстрактним малюнком? Дізнайтеся з розповіді Діани Клочко.

«ШЕДЕВРИ СТАЮТЬ ХЕДЛАЙНЕРАМИ»

— Читала, що було кілька варіантів назви. Чому зупинилися саме на «65 українських шедеврів. Визнані й неявні»?

— У нас були вагання тільки щодо цифри. Тому що спочатку ми домовлялися з видавництвом ArtHuss, що це буде два томи. Перший охопить період до 1991 року. А другий — від 1991 до 2020-го. А слово «шедевр» було ще з початку роботи над цим виданням, бо мені давно «муляло», що в українців у більшості лекцій, дописів, а тим більше досліджень не люблять слово «шедевр», вважають його таким, що профанує твори мистецтва.

До того ж у радянські часи вважалося, що в Україні немає шедеврів. Ніхто не казав, що це українське мистецтво другорядне, але воно сприймалося як таке, що наслідувало найкращі зразки російського мистецтва. Такою була ідеологічна установка. Довго тривала праця, щоб з українського мистецтва забрати цей термін і бачення, що ми маємо чільні, дуже важливі твори, навколо яких може будуватися концепція українського мистецтва як європейського. Адже поняття «шедевр» так чи інакше взяте з європейської практики. І в тамтешніх музеях воно дуже широко використовується, тому що тільки шедеври стають хедлайнерами — основними творами, що «будують» концепцію сприйняття колекції, є частиною рекламної продукції, розробки туристичних маршрутів і так далі. Тобто чільними творами, навколо яких формуються і грошові потоки також.

ДІАЛОГ ФЕДОРА КРИЧЕВСЬКОГО З ГАНСОМ ГОЛЬБЕЙНОМ МОЛОДШИМ

— «Художники також ведуть діалоги», — зазначаєте ви у передмові. Мені здається, що це одна з наскрізних думок вашої книжки, бо вона пронизана такими діалогами. Чи могли б ви навести приклади, які вам особливо запам’яталися, як відбувається це переплетення?

— З одного боку, це проста думка. Усі художники орієнтуються на якісь зразки. Це не лише теорія ікони, що створюється за певними законами зображення сутностей. Але це й давньогрецька, римська, а відтак і академічна практика визначення зразків, варіанти яких уже робили всі інші майстри.

ФЕДІР КРИЧЕВСЬКИЙ. «АВТОПОРТРЕТ У БІЛОМУ КОЖУСІ». НАЦІОНАЛЬНИЙ ХУДОЖНІЙ МУЗЕЙ УКРАЇНИ. КАРТИНА-ДІАЛОГ ФЕДОРА КРИЧЕВСЬКОГО З «ПОРТРЕТОМ ГЕНРІХА VIII» (1537) ГАНСА ГОЛЬБЕЙНА МОЛОДШОГО

Я застосувала цю давню практику для пояснення, на які зразки орієнтувалися українські художники, створюючи свої образи, що є основою першого образу, який інколи є враженням, варіацією на тему, спогадом, свідомою ремінісценцією, долучення до школи. Тобто варіантів цієї розмови з іншим художником через десятиліття, століття, а інколи тисячоліття є досить багато. Відібрані для книги твори кореспондують ще з великим масивом творів, здебільшого європейського мистецтва. Тобто в такий спосіб українці мовби входять у своїх пошуках у це коло інших шедеврів, з якими вони спілкуються, тільки не голосом, а своїми творами.

Дуже цікава історія з картиною Федора Кричевського «Автопортрет у кожусі». Тому що це відома робота, яку досить часто репродукували. За кілька місяців до написання я прийшла в музей на виставку Кричевського і стояла перед картиною з таким відчуттям: «Що я ще бачу через цей портрет? Яка там ще є схема, особливість, яку я маю пригадати?»

Уже коли я почала писати про автопортрет Кричевського, стала шукати відомості, де і коли був він за кордоном. Бо чому художник одягає на себе білий кожух і стає в таку театралізовану позу, яка не дуже притаманна в житті? Дізнавшись, що Кричевський був у Лондоні, зрозуміла, з кого він писав свій автопортрет. Коли поставила його роботу поруч із «Портретом Генріха VIII» (1537) Ганса Гольбейна молодшого, мені стало зрозуміло, яке за тим стоїть навантаження, чому в українському варіанті важливий кожух, а у варіанті королівського портрету важлива ця об`ємна хутряна накидка із важкою золотою прикрасою. Вже з цього порівняння пішли мої розмисли, моє припущення, що тут вимальовується ідеологія великого селянського хазяїна, ґазди. Тобто одразу вибудувалася ціла лінія інтерпретацій того, що ми бачимо.

«З УКРАЇНСЬКОЇ КУЛЬТУРИ ВПРОДОВЖ ХХ СТОЛІТТЯ ЦІЛКОМ ПОСЛІДОВНО ЗАБИРАЛИ АНТИЧНУ СПАДЩИНУ»

— Ви вже згадували про давньогрецькі, римські зразки. Засвоєння, осмислення спадщини античності українськими митцями нерідко випадають із суспільної уваги. Натомість у вашій книжці ці зв’язки дуже помітні. Чи могли б ви розказати, як цей спадок відображався в наших творах мистецтва?

— Цю тему я почала досліджувати, коли разом із Павлом Гудімовим працювала у проєкті «Енеїда»: візуальна історія легендарної поеми» (про «Енеїду» Котляревського й, відповідно, Вергілія, на яку той писав свою репліку). І вже тоді я наштовхнулася на сліди того, як з української культури впродовж ХХ століття цілком послідовно забирали античну спадщину, яка у нас була частиною навіть шкільної культури. Тому що всі бурсаки Києво-Могилянської академії знали напам’ять поему Вергілія латиною (а вона чималенька!). А потім виявилося, що з 1930-х років долученість українства до античної інтелектуальної і візуальної спадщини послідовно забирали, затирали, зокрема і вилученням з музейного фонду чималої кількості античних пам’яток. Як можна забрати в України її дотичність до античного світу? Просто не говорити про неї, обривати усі ці зв’язки. Зокрема, що й Софію Київську потрібно трактувати поза античним світом, хоча вона була побудована майстрами з Візантії. А самоназва візантійців — «ромеї», а мова, якою вони послуговувалися, це давньогрецька, тобто Константинополь є другим Римом. Або третьою Троєю, оскільки Еней засновував Рим як відновлення спаленої Трої.

ГЕНРІХ СЕМИРАДСЬКИЙ. «БІЛЯ ДЖЕРЕЛА». ЛЬВІВСЬКА НАЦІОНАЛЬНА ГАЛЕРЕЯ МИСТЕЦТВ ІМЕНІ БОРИСА ВОЗНИЦЬКОГО. ДЛЯ ХУДОЖНИКА АНТИЧНІСТЬ НЕ БУЛА ЧИМОСЬ ЧУЖИМ: «УСІ ПРИВ’ЯЗКИ ДО АНТИЧНОСТІ МАЛИ ВИБУДУВАТИ СИСТЕМУ ПРИЧЕТНОСТІ УКРАЇНЦІВ ДО ТОГО СВІТУ, ЯКИЙ, ПО СУТІ, СТВОРИВ ПРИЧОРНОМОР’Я»

Тому в моїй книжці є розділ «У пошуках міфу», і є есей про картину Генріха Семирадського «Біля джерела». Мені було важливо відмітити, що художник, який народився на Харківщині, творить картини на тему античності. Тому що для нього це не є чимось чужинецьким, несвоїм. Це частина його свідомості, усі прив’язки до античності мали вибудувати систему причетності українців до того світу, який, по суті, створив Причорномор’я (це ж античність його створила, а не Російська імперія).

Я хотіла у такий спосіб трошечки переорієнтувати, показати, що можна на якесь явище, зображення, історію якогось художника, навіть і такого неоднозначного, як Семирадський, подивитися з іншого боку. Хоча якщо ми вже згадали про цього художника, то треба сказати, що дуже рідко у Львівській опері опускають його подарунок — велетенську завісу «Музи на Парнасі», яку він подарував місту 1901 року. Це дарунок, про який також треба говорити, адже лише два міста у світі мають подібне — Львів і Краків.

«ТАК ТОДІ НІХТО НЕ МИСЛИВ СЮЖЕТИ СТАРОГО ЗАПОВІТУ»

— Уводячи твір у контекст, ви показуєте і його унікальність. Наприклад, згадуєте про тип художнього мислення Пінзеля, що не мав аналогів у європейській сакральній скульптурі ХVIII ст. Зокрема те, що у скульптурі Авраама було використано етнічні риси. Чи могли б розказати детальніше?

— Це вперше помітив Тарас Возняк, коли ми робили альбом про Пінзеля у 2007 році. Потрібно розуміти, що у XVIII столітті етнічне ще взагалі не мало значення. Етнічне, національне, фольклорне вийшло на авансцену як важливі моменти націє— і державотворення на початку ХІХ ст., у період романтизму. Але й тоді, з огляду на іконографію Авраама, мало хто зображав його саме євреєм, тобто з певними етнічними рисами обличчя. А у Пінзеля ми це бачимо.

Мені стало цікаво, наскільки йому було важливо у християнський храм вписати етнічні риси. Можливо, це трапилося, бо Бучач, де була розташована майстерня Пінзеля, у цей час був штетлом. Тож Пінзель мав можливість спостерігати нащадків Авраама просто на вулиці, поруч і щодня. Таким чином, у сакральній скульптурі він був реалістом, що дуже дивно для середини XVIII століття. Так тоді, у епоху рококо, ніхто не мислив сюжети Старого Заповіту.

«ІСТОРІЮ ДОСТУПУ УКРАЇНСЬКОГО МИСТЕЦТВА ДО ЄВРОПИ Й ЄВРОПЕЙСЬКИХ МАЙДАНЧИКІВ ПОТРІБНО ВІДНОВЛЮВАТИ»

— Приємно вражена, що у ваших есеях багато успішних історій. Наприклад, ви згадуєте, що Сергій Шишко — найдорожчий в історії українського живопису пейзажист, чиї твори дуже дорого коштують. А завдяки творчості Юрія Химича було звернено увагу на архітектурні пам’ятки, що посприяло їх збереженню. Як, за вашими спостереженнями, чи на ці епізоди нашої історії звертають достатньо уваги? Порівняно, наприклад, з трагічними сторінками нашого мистецтва.

— Це також було одним із завдань. Тому я розшукувала в статтях, збірниках, дослідженнях ці крупинки зовсім іншого ставлення до творів. Бо це привід не тільки пишатися, а й розуміти, що ми перебували в європейському колі й були його повноцінною частиною. Наприклад, нещодавно я читала лекцію в Херсоні, і містяни, які слухали про Анатоля Петрицького, були дуже здивовані, з недовірою поставилися до факту, що його твори й роботи Вадима Меллера возили в Європу в 20-ті роки минулого століття. 

МИКОЛА ПИМОНЕНКО. «БРІД». ОДЕСЬКИЙ ХУДОЖНІЙ МУЗЕЙ. «ЦЯ КАРТИНА УНІКАЛЬНА, БО МИ БАЧИМО РУХ, ХОЧА ДІТИ ЗОБРАЖЕНІ СПИНАМИ, — А ЦЕ ЗАВДАННЯ ДУЖЕ СКЛАДНЕ ДЛЯ ТОГО ПЕРІОДУ, І НЕ ВСІ ХУДОЖНИКИ З НИМ СПРАВЛЯЛИСЯ, А ПИМОНЕНКО ВПОРАВСЯ»

Ці практики, що українці здобували медалі, представляли себе в Європі (до 1934 року, коли закінчилася історія українського модернізму як публічної практики, коли під приводом становлення Спілки було знищено фізично багатьох художників), також потрібно розповідати. Тому що історію доступу українського мистецтва до Європи й європейських майданчиків потрібно відновлювати. Так само, як потрібно відновлювати історію присутності українців у світовій абстракції. Вона дуже потужна, а про неї мало говорять, бо абстракція і досі лишається мовби не зовсім зрозумілим, хоч уже і легальним, методом і стилем.

«КОЛИ ПРАЦЮВАВ ПИМОНЕНКО, ВСІ НАЦІОНАЛЬНІ КУЛЬТУРИ УВАЖНО ДИВИЛИСЯ САМЕ НА ЕТНОГРАФІЗМ І НА СІЛЬСЬКИЙ ПОБУТ»

— Це відновлення історії присутності українців у європейському просторі якраз і здійснюється у вашій книжці. І взагалі її, як на мене, можна назвати «ліками» від задавнених вірусів. Зокрема, ви вже згадували, що в імперський і радянський час проводилася політика знецінення українського. Наслідки цього видно й сьогодні. Наприклад, двояке ставлення до етнографізму в творчості. Пам’ятаю твори Пимоненка, вміщені до підручників української літератури, які сприймалися тоді по-іншому...

— Що це сільське, а значить, антиінтелектуальне, забите, глухе, нецікаве, не європейське. Ніби українське село й живопис, який його відображає, не має жодного стосунку до європейської традиції. А насправді в кінці ХІХ ст., коли працював Пимоненко, усі національні культури уважно дивилися саме на етнографізм і на сільський побут. У Франції художники регулярно їздили у Бретань, щоб фіксувати, як вдягнені бретонки, як вони танцюють, який їхній побут. Національна галерея в Осло заповнена картинами, які показують, чим живуть села і хутори у фйордах, і норвежці ними пишаються. Тому що Північна Європа на той час бере з сільської культури все найкраще. Зокрема, скандинавський дизайн починається також із сільського побуту.

А в нас ставлення до цього сформоване радянщиною: що село «забите», брудне, в ньому немає ніякої естетики. А те, що там певна естетика є, і дуже потужна, і колористична, і технологічна, — не хотілося тоді визнавати. І щодо Пимоненка так само є упередження. Мене запитували: «Навіщо ви брали до книги зображення дітей, які бредуть по баюрі (велика, глибока калюжа. — Ред.)?». А тому, що ця картина унікальна, бо ми бачимо рух, хоча діти зображені спинами, — а це завдання дуже складне для того періоду, і не всі художники з ним справлялися, а Пимоненко впорався. Часто не помічають цього виклику, на який художник ставить суб`єктивне завдання, сформоване не замовником, і собі ж відповідає. Я якраз намагалася так писати, щоб показати, які художні — композиційні, колористичні — завдання ставили перед собою митці.

«ПЕРШУ В СВІТІ ОБКЛАДИНКУ З АБСТРАКТНИМ МАЛЮНКОМ ЗРОБИВ КАНДИНСЬКИЙ В ОДЕСІ»

— Так само пам’ятаю цю приголомшливу для мене деталь — що 1909 року картину Пимоненка «Гопак» придбав Лувр. Тож дуже важливою є інтерпретація. Це розуміли і в СРСР, коли перейменували картину «Селянки в полі» (1915) Зінаїди Серебрякової на «Жнива». Чи могли б ви розказати, які ще є такі нашарування ідеологічні, що вам довелося долати?

— Їх дуже багато, у книжці я захопила лише вершечок. Тому що через роботу екскурсоводів, через книжки й фільми, статті робили роками велику переінтерпретацію того, що ми бачимо. Люди приходили в музеї й не самі роздивлялися, а весь час слухали ці пояснення. Наприклад, щодо картини Серебрякової, яка є однією з чільних в Одеському музеї. Коли починаєш говорити, що не носили тоді селянки в жнива сорочки вище колін, це ж не міні-спідниці, які у неї в 1915 р. зображені; перевесла (джгут із скрученої соломи для перев’язування снопів. — Ред.) не зав’язували так собі на талії, ніби вони виходять на сцену. І плюс, у глибині, за їхніми спинами, у полях — цілком українська церква. Це ж має стосунок до їхньої ідентифікації?

ЗІНАЇДА СЕРЕБРЯКОВА. «ЖНИВА». ОДЕСЬКИЙ ХУДОЖНІЙ МУЗЕЙ. ЗА СРСР КАРТИНУ ПЕРЕЙМЕНУВАЛИ БЕЗ ПОГОДЖЕННЯ З АВТОРКОЮ, ЗАКРІПИВШИ ІНТЕРПРЕТАЦІЮ УЖЕ В САМІЙ НАЗВІ (СПЕРШУ КАРТИНА НАЗИВАЛАСЯ «СЕЛЯНКИ В ПОЛІ»)

Це не є спроба зробити з Серебрякової українку, а радше спроба показати, що ця її робота з 1920-х років перебуває в українському контексті. Вона була написана й залишилася у нас ще й тому, що, грубо кажучи, не петербурзька. Не варто забувати і про французькі корені Зінаїди Серебрякової, її близькість до театру, до театралізації... Вона й ці «Жнива» зробила трошечки таким фешн-шоу, а не скорботною картиною про те, що чоловіки пішли на війну, а самотні молоді жінки збирають увесь урожай (а її ж довго так інтерпретували).

— Так, і розповідаючи про цей український контекст, ви «відвойовуєте» тих митців, які Росія присвоїла собі. Наприклад, якщо Україна й Казимир Малевич у свідомості українців більш-менш інтегровані, то щодо творчості Василя Кандинського — справи значно гірші.

— І маловідомим лишається факт, що першу в світі обкладинку з абстрактним малюнком зробив Кандинський в Одесі, саме там вона була створена. Навіть не в Мюнхені, де він учився, і не в Баугаузі, де він потім викладав. Цих нюансів «прив’язки» художників до нас же самих мені хотілося повизбирувати у книжку більше.

— Як бути з такими постатями і як знайти баланс, щоб про них писати, не впадаючи у крайнощі, зокрема, як у тій же Вікіпедії російською Кандинського названо суто «русским художником»?

— Я намагалася в цих есеях провести думку, що поняття «український» щодо візуального мистецтва — дуже широке, його ще потрібно окреслити через ширшу інтелектуальну рамку. І воно не тотожне поняттю «русский мир», прив’язаного до російської мови чи російської держави, імперії, кордонів. Українське має дуже багато значень. Я намагалася у кожному з цих есеїв якесь із цих значень хоч трошечки прописати, не ідеологічно, а сенсово. Тому мені здається, що важливість цієї книжки — у цьому намаганні означити, що образів українського дуже багато. І, як ви зрозуміли, там 65 шедеврів, але зображень набагато більше.

УСВІДОМИТИ ГЛИБШЕ СВІЙ МИСТЕЦЬКИЙ СПАДОК

— Дещо про інший вплив. Як використання творів мистецтва у масовій культурі впливає на їхню долю й сприйняття?

— Чесно кажучи, я хотіла б, щоб їх використовували більше. З одного боку, я розповідаю, як перетворили пектораль на розмінну монету, яка прикрашає усе, що тільки можна. З іншого — мені було дивно спостерігати, як деякі варіанти робіт знаменитих художників, зокрема Рєпіна, які є в наших музеях, не використовують, натомість беруть ті, що є в російських музеях. Чи через незнання, чи ще через якісь причини закріпилося та продовжується існування цього твору в медіа, тим самим посилюючи вартість, цінність репродукції з російських музеїв. Хоча в наших музеях є варіанти в чомусь навіть цікавіші. Однак, показуючи версію, що знаходиться в російських музеях, продовжуєтья практика не належного просування усього, що є в наших українських музеях.

— Наскільки інтегрований наш мистецький спадок, зокрема ці 65 шедеврів, у сучасність, повсякдення?

— Дуже мало інтегровані. І це також проблема, тому що у якийсь момент музеї мають бути відкритішими до того, що, так, люди роблять селфі, викладають їх у мережу, якимось чином осмислюють їх на своїх сторінках у соцмережах, щось про них говорять. Щоправда, зазвичай у таких випадках твори мистецтва — лише гарна картинка. А треба ж написати речення, два, три, чому вони цінні. А навіть цієї практики немає.

Тому важливо, щоб музейні скарби й зображення стали частиною повсякдення. Хтось робить блог, хтось влог, хтось статті пише, хтось пише абзац... Щоб ці твори мистецтва не висіли там, відокремлені, заховані певною мірою від світу, а навпаки, щоб Дні музеїв, Дні відкритих дверей чи Ночі в музеях були частиною інтелектуального й емоційного життя людей. Щоб люди відвідували музеї, які працюють в їхніх містах. Бо у моїй книжці представлені далеко не всі з них, навіть на рівні обласних міст. А в інших музеях ще є також дуже багато цікавого, що не увійшло в цю книжку.