Диалог украинских шедевров с европейскими

В течение нескольких веков имперская и советская системы работали над тем, чтобы обесценить произведения украинского искусства. Их уничтожали или вывозили, а те, которые оставались, — погружали в забвение благодаря «правильным» для руководства интерпретациям, которые нередко замалчивали все, что могло указывать на ценность произведений. Украинские шедевры изымали из мирового контекста, навязывая провинциальность.

Искусствовед Диана КЛОЧКО (читателям «Дня» она, наверное, хорошо известна, в частности и тем, что в свое время работала в газете) — одна из тех, кто меняет эту ситуацию. Ее книга «65 украинских шедевров. Признанные и неявные», которая получила Премию имени Юрия Шевелева, — это «лекарство» от этих задавненых вирусов имперского и советского режима. Это возвращение контекста украинским произведениям. «Пока не найдешь, с чем сравнить, в каком контексте показать, «шедевральность», то есть чрезвычайная художественная ценность, особая значимость — не отчитывается. Не видится. Не чувствуется. А следовательно, и внутренний «топ-100 шедевров» не формируется. Принцип воспроизведения контекста — навести на сравнение, найти другую мерку, натолкнуть на неожиданную аналогию, рассказать не слишком известную историю создания или перемещения в музей — стал главным для написания этих эссе», — отмечает Диана Клочко в предисловии к книге. А возвращение контекста подарит читателям много открытий.

Картину какого украинского художника приобрел Лувр, что общего между творчеством Федора Кричевского и Ганса Гольбейна младшего, кто в Одессе создал первую в мире обложку с абстрактным рисунком? Узнайте из рассказа Дианы Клочко.

«ШЕДЕВРЫ СТАНОВЯТСЯ ХЕДЛАЙНЕРАМИ»

— Читала, что было несколько вариантов названия. Почему остановились именно на «65 украинских шедевров. Признанные и неявные»?

— У нас были колебания только относительно числа. Потому что сначала мы договаривались с издательством ArtHuss, что это будет два тома. Первый охватит период до 1991 года. А второй — от 1991-го до 2020-го. А слово «шедевр» было еще с начала работы над этим изданием, потому что мне давно «мозолило», что у украинцев в большинстве лекций, заметок, а тем более исследований не любят слово «шедевр», считают его профанирующим произведения искусства.

К тому же в советские времена считалось, что в Украине нет шедевров. Никто не говорил, что это украинское искусство второстепенное, но оно воспринималось как такое, которое подражало лучшим образцам русского искусства. Такой была идеологическая установка. Долго длился труд, чтобы из украинского искусства убрать этот термин и виденье, что мы имеем главные, очень важные произведения, вокруг которых может строиться концепция украинского искусства как европейского. Ведь понятие «шедевр» так или иначе взято из европейской практики. И в тамошних музеях оно очень широко используется, потому что только шедевры становятся хедлайнерами — основными произведениями, которые «строят» концепцию восприятия коллекции, являются частью рекламной продукции, разработки туристических маршрутов и так далее. То есть главными произведениями, вокруг которых формируются и денежные потоки также.

ДИАЛОГ ФЕДОРА КРИЧЕВСКОГО С ГАНСОМ ГОЛЬБЕЙНОМ МЛАДШИМ

— «Художники тоже ведут диалоги», — отмечаете вы в предисловии. Мне кажется, что это одна из сквозных мыслей вашей книги, потому что она пронизана такими диалогами. Могли бы вы привести примеры, которые вам особенно запомнились, как происходит это переплетение?

— С одной стороны, это простая мысль. Все художники ориентируются на какие-то образцы. Это не только теория иконы, которая создается по определенным законам изображения сущностей. Но это и древнегреческая, римская, а следовательно — и академическая практика определения образцов, варианты которых уже делали все другие мастера.

ФЕДОР КРИЧЕВСКИЙ «АВТОПОРТРЕТ В БЕЛОМ ТУЛУПЕ». НАЦИОНАЛЬНЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ УКРАИНЫ. КАРТИНА-ДИАЛОГ ФЕДОРА КРИЧЕВСКОГО С «ПОРТРЕТОМ ГЕНРИХА VIII» (1537) ГАНСА ГОЛЬБЕЙНА МЛАДШЕГО

Я применила эту давнюю практику для объяснения, на какие образцы ориентировались украинские художники, создавая свои образы, которые являются основой первого образа, который иногда является впечатлением, вариацией на тему, воспоминанием, сознательной реминисценцией, приобщение к школе. То есть вариантов этого разговора с другим художником через десятилетие, столетие, а иногда тысячелетие достаточно много. Отобранные для книги произведения корреспондируют еще с большим массивом произведений, в основном европейского искусства. То есть таким образом украинцы как будто входят в своих поисках в этот круг других шедевров, с которыми они общаются, только не голосом, а своими произведениями.

Очень интересная история с картиной Федора Кричевского «Автопортрет в кожухе». Потому что это известная работа, которую достаточно часто репродуцировали. За несколько месяцев до написания я пришла в музей на выставку Кричевского и стояла перед картиной с таким ощущением: «Что я еще вижу через этот портрет? Какая там еще есть схема, особенность, которую я должен вспомнить?».

Уже когда я начала писать об автопортрете Кричевского, стала искать сведения, где и когда был он за рубежом. Ведь почему художник надевает на себя белый кожух и становится в такую театрализованную позу, которая не очень присуща в жизни? Узнав, что Кричевский был в Лондоне, поняла, с кого он писал свой автопортрет. Когда поставила его роботу рядом с «Портретом Генриха VIII» (1537) Ганса Гольбейна младшего, мне стало понятно, какая за этим стоит нагрузка, почему в украинском варианте важен кожух, а в варианте королевского портрета важна эта объемная меховая накидка с тяжелым золотым украшением. Уже из этого сравнения пошли мои размышления, мое предположение, что здесь вырисовывается идеология большого крестьянского хозяина, ґазди. То есть сразу выстроилась целая линия интерпретаций того, что мы видим.

«ИЗ УКРАИНСКОЙ КУЛЬТУРЫ НА ПРОТЯЖЕНИИ ХХ ВЕКА ПОЛНОСТЬЮ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНО УБИРАЛИ АНТИЧНОЕ НАСЛЕДИЕ»

— Вы уже вспоминали о древнегреческих, римских образцах. Усвоение, осмысление наследия античности украинскими художниками нередко выпадает из общественного внимания. Зато в вашей книге эти связи очень заметны. Могли бы вы рассказать, как это наследие отображалось в наших произведениях искусства?

— Эту тему я начала исследовать, когда вместе с Павлом Гудимовым работала в проекте «Энеида»: визуальная история легендарной поэмы» (о «Энеиде» Котляревского и, соответственно, Вергилия, на которую тот писал свою реплику). И уже тогда я наткнулась на следы того, как из украинской культуры на протяжении ХХ века полностью последовательно убирали античное наследие, которое у нас было частью даже школьной культуры. Потому что все бурсаки Киево-Могилянской академии знали наизусть поэму Вергилия на латыни (а она немаленькая!). А потом оказалось, что с 30-х годов приобщенность украинства к античному интеллектуальному и визуальному наследию последовательно убирали, затирали, в частности и изъятием из музейного фонда достаточно большого количества античных памятников. Как можно забрать у Украины ее приобщенность к античному миру? Просто не говорить о ней, обрывать все эти связи. В частности, что и Софию Киевскую нужно трактовать вне античного мира, хотя она была построена мастерами из Византии. А самоназвание византийцев — «ромеи», а язык, которым они пользовались, это древнегреческий, то есть Константинополь является вторым Римом. Или третьей Троей, поскольку Эней основывал Рим как восстановление сожженной Трои.

ГЕНРИХ СЕМИРАДСКИЙ «У ИСТОЧНИКА». ЛЬВОВСКАЯ НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ ИСКУССТВ ИМЕНИ БОРИСА ВОЗНИЦКОГО. ДЛЯ ХУДОЖНИКА АНТИЧНОСТЬ НЕ БЫЛА ЧЕМ-ТО ЧУЖИМ: «ВСЕ ПРИВЯЗКИ К АНТИЧНОСТИ ДОЛЖНЫ БЫЛИ ВЫСТРОИТЬ СИСТЕМУ ПРИЧАСТНОСТИ УКРАИНЦЕВ К ТОМУ МИРУ, КОТОРЫЙ, В СУЩНОСТИ, СОЗДАЛ ПРИЧЕРНОМОРЬЕ»

Поэтому в моей книге есть раздел «В поисках мифа» и есть эссе о картине Генриха Семирадского «У источника». Мне было важно отметить, что художник, который родился на Харьковщине, творит картины на тему античности. Потому что для него это не является чем-то чужим, не своим. Это часть его сознания, все привязки к античности должны были выстроить систему причастности украинцев к тому миру, который, по сути, создал Причерноморье (это же античность его создала, а не Российская империя).

Я хотела таким образом немножечко переориентировать, показать, что можно на какое-то явление, изображение, историю какого-то художника, даже и такого неоднозначного, как Семирадский, посмотреть с другой стороны. Хотя если мы уже вспомнили об этом художнике, то нужно сказать, что очень редко во Львовской опере опускают его подарок — громадный занавес «Музы на Парнасе», который он подарил городу в 1901 году. Это подарок, о котором тоже нужно говорить, ведь всего два города в мире имеют подобное — Львов и Краков.

«ТАК ТОГДА НИКТО НЕ МЫСЛИЛ СЮЖЕТЫ СТАРОГО ЗАВЕТА»

— Вводя произведение в контекст, вы показываете и его уникальность. Например, вспоминаете о типе художественного мышления Пинзеля, который не имел аналогов в европейской сакральной скульптуре ХVIII в. В частности то, что в скульптуре Авраама были использованы этнические черты. Могли бы рассказать детальнее?

— Это впервые заметил Тарас Возняк, когда мы делали альбом о Пинзеле в 2007 году. Нужно понимать, что в XVIII веке этническое еще вообще не имело значения. Этническое, национальное, фольклорное вышло на авансцену как важные моменты нацио— и государствообразования в начале ХІХ в., в период романтизма. Но и тогда, учитывая иконографию Авраама, немногие изображали его именно евреем, то есть с определенными этническими чертами лица. А у Пинзеля мы это видим.

Мне стало интересно, насколько ему было важно в христианский храм вписать этнические черты. Возможно, это случилось, потому что Бучач, где была расположена мастерская Пинзеля, в это время был штетлом. Поэтому Пинзель имел возможность наблюдать потомков Авраама просто на улице, рядом и ежедневно. Таким образом в сакральной скульптуре он был реалистом, что очень странно для середины XVIII века. Так тогда, в эпоху рококо, никто не мыслил сюжеты Старого Завета.

«ИСТОРИЮ ДОСТУПА УКРАИНСКОГО ИСКУССТВА К ЕВРОПЕ И ЕВРОПЕЙСКИМ ПЛОЩАДКАМ НУЖНО ВОЗОБНОВЛЯТЬ»

— Приятно поражена, что в ваших эссе много успешных историй. Например, вы вспоминаете, что Сергей Шишко — самый дорогой в истории украинской живописи пейзажист, чьи произведения очень дорого стоят. А благодаря творчеству Юрия Химича было обращено внимание на архитектурные достопримечательности, что посодействовало их сохранению. Как, по вашим наблюдениям, на эти эпизоды нашей истории обращают ли достаточное внимание? Сравнительно, например, с трагическими страницами нашего искусства.

— Это также было одной из задач. Поэтому я отыскивала в статьях, сборниках, исследованиях эти крупинки совсем другого отношения к произведениям. Потому что это повод не только гордиться, но и понимать, что мы находились в европейском кругу и были его полноценной частью. Например, недавно я читала лекцию в Херсоне, и горожане, которые слушали об Анатоле Петрицком, были очень удивлены, с недоверием отнеслись к факту, что его произведения и работы Вадима Меллера возили в Европу в 20-ые годы прошлого века.

НИКОЛАЙ ПИМОНЕНКО «БРОД». ОДЕССКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ. «ЭТА КАРТИНА УНИКАЛЬНА, ПОТОМУ ЧТО МЫ ВИДИМ ДВИЖЕНИЕ, ХОТЯ ДЕТИ ИЗОБРАЖЕННЫЕ СПИНАМИ — А ЭТО ЗАДАЧА ОЧЕНЬ СЛОЖНАЯ ДЛЯ ТОГО ПЕРИОДА, И НЕ ВСЕ ХУДОЖНИКИ С НЕЙ СПРАВЛЯЛИСЬ, А ПИМОНЕНКО СПРАВИЛСЯ»

Эти практики, что украинцы получали медали, представляли себя в Европе (до 1934 года, когда закончилась история украинского модернизма как публичной практики, когда под предлогом становления Союза были уничтожены физически многие художники), также нужно рассказывать. Потому что историю доступа украинского искусства к Европе и европейским площадкам нужно возобновлять. Так же, как нужно возобновлять историю присутствия украинцев в мировой абстракции. Она очень мощная, а о ней мало говорят, потому что абстракция до сих пор остается как будто не совсем понятным, хоть уже и легальным,  методом и стилем.

«КОГДА РАБОТАЛ ПИМОНЕНКО, ВСЕ НАЦИОНАЛЬНЫЕ КУЛЬТУРЫ ВНИМАТЕЛЬНО СМОТРЕЛИ ИМЕННО НА ЭТНОГРАФИЗМ И НА СЕЛЬСКИЙ БЫТ»

— Это возобновление истории присутствия украинцев в европейском пространстве как раз и осуществляется в вашей книжке. И вообще ее, как по мне, можно назвать лекарством от задавненных вирусов. В частности, вы уже вспоминали, что в имперское и советское время проводилась политика обесценивания украинского. Последствия этого видны и сегодня. Например, двоякое отношение к этнографизму в творчестве. Помню произведения Пимоненко, вмещенные в учебники украинской литературы, которые воспринимались тогда по-другому.

— Что это сельское, а значит антиинтеллектуальное, забитое, глухое, неинтересное, не европейское. Как будто украинское село и живопись, которая его отображает, не имеет никакого отношения к европейской традиции. А в действительности, в конце ХІХ в., когда работал Пимоненко, все национальные культуры внимательно смотрели именно на этнографизм и на сельский быт. Во Франции художники регулярно ездили в Бретань, чтобы фиксировать, как одеты бретонки, как они танцуют, какой их быт. Национальная галерея в Осло заполнена картинами, которые показывают, чем живут села и хутора в фордах, и норвежцы ими гордятся. Потому что Северная Европа на то время берет из сельской культуры все лучшее. В частности, скандинавский дизайн начинается также с сельского быта.

А у нас отношение к этому сформировано советщиной: что село «забитое», грязное, в нем нет никакой эстетики. А то, что там определенная эстетика есть, и очень мощная, и колористическая, и технологическая — не хотелось тогда признавать. И относительно Пимоненко там есть предубеждение. Меня спрашивали: «Зачем вы брали в книгу изображения детей, которые бредут по луже (большая, глубокая лужа — Ред.)?». А потому что эта картина уникальна, потому что мы видим движение, хотя дети изображены спинами — а это задача очень сложная для того периода, и не все художники с ним справлялись, а Пимоненко справился. Часто не замечают этого вызова, на который художник ставит субъективную задачу, сформированную не заказчиком, и себе же отвечает. Я как раз пыталась так писать, чтобы показать, какие художественные — композиционные, колористические — задачи ставили перед собой художники.

«ПЕРВУЮ В МИРЕ ОБЛОЖКУ С АБСТРАКТНЫМ РИСУНКОМ СДЕЛАЛ КАНДИНСКИЙ В ОДЕССЕ»

— Так же помню эту ошеломляющую для меня деталь — что в 1909 году картину Пимоненко «Гопак» приобрел Лувр. Поэтому очень важна интерпретация. Это понимали и в СССР, когда переименовали картину «Крестьянки в поле» (1915) Зинаиды Серебряковой на «Жатва». Могли бы вы рассказать, какие еще есть такие наслоения идеологические, что вам пришлось преодолевать?

— Их очень много, в книжке я захватила лишь верх. Потому что через работу экскурсоводов, через книги и фильмы, статьи делали годами большую переинтерпретацию того, что мы видим. Люди приходили в музеи и не сами разглядывали, а все время слушали эти объяснения. Например, относительно картины Серебряковой, которая является одной из главных в Одесском музее. Когда начинаешь говорить, что не носили тогда крестьянки в жатву сорочки выше коленей, это же не мини-юбки, которые у нее в 1915 г. изображены; перевесла (жгут из скрученной соломы для перевязывания снопов — Ред.) не завязывали так себе на талии, как будто они выходят на сцену. И плюс, в глубине, за их спинами, в полях — полностью украинская церковь. Это же имеет отношение к их идентификации?

ЗИНАИДА СЕРЕБРЯКОВА «ЖАТВА». ОДЕССКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ. ПРИ СССР КАРТИНУ ПЕРЕИМЕНОВАЛИ БЕЗ СОГЛАСОВАНИЯ С АВТОРОМ, ЗАКРЕПИВ ИНТЕРПРЕТАЦИЮ УЖЕ В САМОМ НАЗВАНИИ (СНАЧАЛА КАРТИНА НАЗЫВАЛАСЬ «КРЕСТЬЯНКИ В ПОЛЕ»)

Это не попытка сделать из Серебряковой украинку, а, скорее, попытка показать, что эта ее работа с 20-х годов находится в украинском контексте. Она была написана и осталась у нас еще и потому, что, грубо говоря, не петербуржская. Не стоит забывать и о французских корнях Зинаиды Серебряковой, ее близости к театру, к театрализации. Она и эту «Жатву» сделала немножечко таким фешн-шоу, а не скорбной картиной о том, что мужчины пошли на войну, а одинокие молодые женщины собирают весь урожай (а ее же долго так интерпретировали).

— Да, и рассказывая об этом украинском контексте, вы «отвоевываете» тех художников, которых Россия присвоила себе. Например, если Украина и Казимир Малевич в сознании украинцев более-менее интегрированы, то относительно творчества Василия Кандинского — дела значительно хуже.

— И малоизвестным остается факт, что первую в мире обложку с абстрактным рисунком сделал Кандинский в Одессе, именно там она была создана. Даже не в Мюнхене, где он учился, и не в Баугаузе, где он потом преподавал. Этих нюансов «привязки» художников к нам же самим мне хотелось собрать в книгу больше.

— Как быть с такими фигурами и как найти баланс, чтобы о них писать, не впадая в крайности, в частности, как в той же Википедии русской Кандинский назван сугубо «русским художником»?

— Я пыталась в этих эссе провести мысль, что понятие «украинский» относительно визуального искусства — очень широкое, его еще нужно очертить через более широкую интеллектуальную рамку. И оно не тождественно понятию «русский мир», привязанному к русскому языку или русскому государству, империи, границам. Украинское имеет очень много значений. Я старалась в каждом из этих эссе какое-то из этих значений хоть немножечко прописать, не идеологически, а смыслово. Поэтому мне кажется, что важность этой книги — в этой попытке обозначить, что образов украинского очень много. И как вы поняли, там 65 шедевров, но изображений намного больше.

ОСОЗНАТЬ ГЛУБЖЕ СВОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ НАСЛЕДИЕ

— Несколько о другом влиянии. Как использование произведений искусства в массовой культуре влияет на их судьбу и восприятие?

— Честно говоря, я хотела бы, чтобы их использовали больше. С одной стороны, я рассказываю, как превратили пектораль в разменную монету, которая украшает все, что только можно. С другой, мне было странно наблюдать, как некоторые варианты работ знаменитых художников, в частности Репина, которые есть в наших музеях, не используют, зато берут те, которые есть в русских музеях. Из-за незнания или еще по каким-то причинам закрепилось и продолжает существование этого произведения в медиа, тем самым усиливая стоимость, ценность репродукции из русских музеев. Хотя в наших музеях есть варианты в чем-то даже более интересные. Однако, показывая версию, которая находится в русских музеях, продолжается практика не надлежащего продвижения всего, что есть в наших украинских музеях.

— Насколько интегрировано наше художественное наследие, в частности эти 65 шедевров, в современность, повседневность?

— Очень мало интегрированы. И это также проблема, потому что в какой-то момент музеи должны быть более открыты к тому, что да, люди делают селфи, выкладывают их в сеть, каким-то образом осмысливают их на своих страницах в соцсетях, что-то о них говорят. Правда, обычно в таких случаях произведения искусства — всего лишь красивая картинка. А нужно же написать предложение, два, три, почему они ценны. А даже этой практики нет.

Поэтому важно, чтобы музейные сокровища и изображения стали частью повседневности. Кто-то делает блог, кто-то влог, кто-то статьи пишет, кто-то пишет абзац. Чтобы эти произведения искусства не висели там, отделенные, спрятанные в известной мере от мира, а наоборот, чтобы Дни музеев, Дни открытых дверей или Ночи в музеях были частью интеллектуальной и эмоциональной жизни людей. Чтобы люди посещали музеи, которые работают в их городах. Потому что в моей книге представлены далеко не все из них, даже на уровне областных городов. А в других музеях еще есть также очень много интересного, что не вошло в эту книгу.