Iллєнків міф України

Нова кінострічка Михайла Іллєнка є, на мою думку, його головним твором, таким собі конденсатом творчих та світоглядних установок митця. У титрах також наголошено на тому, що картину доповнено неоприлюдненими мистецькими ідеями Юрія Іллєнка та Івана Миколайчука. І, звісно, Тараса Шевченка, чий вірш «У тієї Катерини хата на помості...» ліг в основу фільму.

ХАТА ЯК СИМВОЛ НЕЗНИЩЕННОСТІ

Втім, на мою думку, варто говорити не тільки про названі імена. У першу чергу про Миколу Гоголя та Олександра Довженка. Одна лише, для початку, деталь: Катерина в «Толоці» проходить через століття незмінною, це вічна Жінка, вічна вкраїнська безсмертна душа. Зрозуміла річ, це відсилання до образу Вічного Діда із Довженкової «Звенигори», та й загальної структури видатної стрічки українського класика.

Крім того, саме Довженко запропонував українському кіно адекватні виміри Гоголівської поетики, налаштованої на відкриття духовних покладів українства («Щось Гоголівське»,— сказав колись Сергій Ейзенштейн, подивившись «Звенигору»). Гоголівський дух живе і у багатьох фільмах Михайла Іллєнка — не тільки у безпосередній екранізації («Миргород і його мешканці»), а й у, скажімо, «Фучжоу».

За Гоголем і Шевченком належить згадати народну культуру, фольклор, без знання якого ні Гоголь, ні Шевченко просто немислимі. Як і Михайло Іллєнко, як й інший Іллєнко — Юрій (досить пригадати «Вечір на Івана Купала», який у самих титрах визначено: «Варіації на теми оповідань Миколи Гоголя та українських народних казок»). У «Толоці» режисер спирається на різні шари фольклорно-міфологічної, обрядової поетики — найяскравіше, найвидиміше це виявляється в пісні «Чорні очка, як терен...» з її лейтмотивом: Хата не мусить бути чужою, «Чужа хата не своя...»

ХАТА — центральний хронотоп фільму Михайла Іллєнка, центральний його образ. Образ незнищенності українства, який ближче до фіналу суттєвим чином трансформується: один із персонажів фільму стверджує, що саме в хаті — коріння історичних бід українців. Бо ж надто нестабільне й хитке житло, що руйнується нараз і так само швидко поновлюється— відбудовується, у найкоротший термін: зійшлися разом, потолокували і ось вона, хата.

Інакше кажучи, українці нагадують тут японців: постійна загроза землетрусів (в українців — ворожих руйнівних навал) зумовлює і легкість конструкції дому, домівки. Потрібно змінити парадигму — і тоді увімкнеться інша психологія: надійну Хату захочеться захищати. Наприклад, хату, зроблену із цегли, такий собі дім-фортецю.

А традиційна хата-мазанка — ніц, нічого фортечного, жодних укріплень. Такий тут хронотоп закладений — навіть візуально: Хата знаходиться між двох козацьких могил. Тобто вона апріорі — на цвинтарі... На початку фільму звучить сентенція: «Вік хати короткий — од війни до війни», або від однієї могили до іншої. І хата зазвичай є одиначкою, такий собі хутірець, нічим не захищений.

Ба більше — історія хати незрідка розігрується у вертепі, народному ляльковому театрі. Хати театральні, декоративні, лялькові. У фіналі ми бачимо їх, скинуті в такий собі позасценічний, позаекранний простір. Бо це реквізит, інструмент самопізнання. От пізнали, нарешті: потрібно будувати своє життя фундаментальніше. А так хата з її мешканцями нагадує радше театральну трупу, яка посеред вистави кидається тікати, забачивши чергову атаку агресивних сусідів...

ЗАВДАННЯ — ПОМІНЯТИ ФІЛОСОФІЮ ЖИТТЯ УКРАЇНЦІВ

Сусіди — татари кримські передусім, у передфінальних епізодах вони теж дістануться стаціонарного існування. Життя — це театр, театр двох різновидів: пересувний і стаціонарний. Так-от, стаціонарність є запорукою мирного співіснування.

У Шевченковому міфі є (як показала Оксана Забужко) бінарна опозиція: Україна — імперія. В один із історичних моментів, відбитих у фільмі Михайла Іллєнка, Україна прагне, примкнувши до шведської Європи, протистояти Російській імперії. Як саме?

Гетьман Іван Мазепа заносить в хату розкішне дзеркало, потому декоративні театральні хати, укладені одна в одну за принципом матрьошки, інші речі. Виглядає так, що він пропонує нову модель, нове облаштування українського життя. Де дзеркало є водночас і рятівними дверима, куди годі проникнути російському самодержцеві.

Одначе ж сатанинський вогонь, який вергається Петром Першим (той, що «розпинав»), знищує «нову історичну цілісність» шведів та українців. Хоча зерня нового життя все ж кинуто — і швед Фердінанд започатковує нову гілку українського життя.

Так, українська хата знаходиться між двох могил, хоча візуальна картина може бути прочитаною і в інший спосіб — то жіночі груди, вияв жіночої природи українського Космосу. Які б біди не падали на голови українців, одначе жінка приведе на світ нових дітей, і роду не буде переводу. Це один із заголовних мотивів «Толоки», в якому вагітна жінка, жінка, котра виношує і народжує дитину, — один із наскрізних образів. Є в цьому і прояв гротескного реалізму, що йде, зокрема, від Гоголівської ще концепції людського тіла, яке надійно вписане в космічну цілісність буття. Хоча воно і поміщене в раму із двох могил, двох смертей... Тож і виходить: новий життєвий цикл розпочинається зі смерті і нею ж закінчується.

Що може радикально змінити життя українців? Одна з відповідей уже означена вище: поміняти саму філософію життя. Не Толокою єдиною, не хатою-мазанкою (її варто нарешті поховати, що й відбувається в одному з епізодів, індивідуальною капітальною забудовою, розрахованою на десятиліття...) Тільки ж для цього треба мати матеріальний капітал, ресурс, а де його взяти?

Тарас Шевченко бачив його в Розритій могилі, «начетверо розкопаній»: «Ех, якби-то найшли те, що там схоронили,— Не плакали б діти, мати не журилась».

ПАРАЛЕЛІЗМ ЕПОХ

У відомій книжці Григорія Грабовича «Поет як міфотворець» проаналізовано міфологічну парадигму прихованого скарбу, України як могили, котру ще належить розрити, аби постала небіжчиця у всій красі своїй. Крім того, визначено, що Шевченко витворює історичні фази національного буття: допорогова, порогова, постпорогова стадії чотирискладової часової схеми, або, кажучи інакше — далеке минуле, нещодавнє минуле, теперішнє і майбутнє.

У Довженковій «Звенигорі», а нині в «Толоці» вочевидь, спостережено саме таку, чотиричленну, структуру побудову часу і простору (або хронотопу). Таке собі співіснування історичних епох... У «Толоці» жінка, Катерина, — як це й виписано у фабулі віршу Шевченка «У тієї Катерини хата на помості», — має гріх, замовляючи козакам визволити свого брата із татарської неволі. А звільнений брат насправді виявляється милим і жаданим чоловіком, мужем... Запорожці, дуже далекі від сучасних гендерних уявлень, жорстко помщаються за неправду.

Цей цикл таки перерветься, коли страшний вітер-вітрюган перемеле все навколишнє життя (майже цитата із «Фучжоу») і Катерина поведе за собою аж дванадцятеро дітей (подібна «дванадцятка» уже виникала у картині), з них лишень одна дівчинка. Як порятувати їх, як зберегти? Адже до цього от сей одкритий навсібіч український світ жодним чином не гарантував доживання до більш-менш зрілого віку. І кульова блискавка символізує збожеволіле від космічної деструкції облаштування всесвіту.

ПОРЯТУВАТИСЬ НАЙМЕНУВАННЯМ

В епізоді Полтавської битви уже програмується ускладнення структурної будови Хати і сімейного облаштування. Інший метод є суто міфологічним: постійне називання дітей за іменами: Іван, Петро, Оверко... Це їхні власні імена, а не якісь загальні — і саме через персоніфікацію приходить рятунок. Через, повторюю, самість можна віднайти себе в патріархальному колективі, орієнтованому на упокорення осібного. Що й відбувається.

У розвиток цього мотиву — написання меморандуму (так означено у фільмі цей жанр), опису, який магічним чином переформатовує структуру особистості одного із наскрізних персонажів, Семена Босого. Саме так — установку вбивати легко змінити, просто переназвавши її. Комічне переосмислення українського, і не тільки, утопізму, просто назвавши чорне білим. Те, на що так вівся Олександр Довженко, — епізод свята в Каховці з приводу відкриття каналу, який даватиме воду Криму, вочевидь легкий кпин у його бік. Сміховий зсув, коли від Шевченкового «Реве та стогне Дніпр широкий» переходять до патетичного «Украинскою струею жажду брата утолим» (бо ж «Крим помирає», цілком сучасний, як бачимо, мотив).

І будуть Голодомор, і війна, і Чорнобиль... Єдиний засіб відвести біду — от се називання і самоназивання людей, предметів, явищ. Їх ловити треба — навіть без шансів піймати. І себе так само — у пастку імені, самоназви. Скажімо, Ломако вийшов із психічної лікарні, бо переформатував, перекроїв себе і свої погляди на світ. Навіть походження власне уточнив — він із самої Іспанії, він Ламанчський, така собі незлобива реінкарнація Дон-Кіхота; на доказ чого витончена іспанська і гросмейстерський танок з Катериною. І нове видання Семена Голого Ломако-Вінні-Пух Ламанчський так само редагує, видаючи йому правильну довідку — і той полишає зону безуму... не надовго, щоправда, бо «довідка» губиться кудись.

А фінал — яскрава, емоційно суперпозитивна Толока на новий лад. З тією самою безсмертною «Чорні очка як терен...» (удосконаленою і розвинутою текстом самого Михайла Іллєнка) сьогоднішні волонтери везуть речі й продукти в Донбас. Та сама Толока, та сама колективна, всенародна солідарність. Ні, зв’язок і потік часів та епох таки безперервний. Бо ж так: «Або толока, або сварка».

P.S. Новий фільм Михайла Іллєнка — це справжня енциклопедія мотивів, які творили, творять і будуть творити міфологію українства. У цьому чи не головна складність сприйняття фільму, який потребує адекватного прочитання й реагування.

Хоча в цілому «Толока» не є такою вже складною за своєю кіномовою. Чітка фабула, ясно виписані персонажі, що набувають символічної тривалості свого екранного існування. А головне — наявність цілком конкретної хронотопічності, часо-просторових міфологічних конструкцій.