Iван КОЗЛЕНКО: «Ретрокіно — це один зі способів вивільнити українську культуру з лещат провінціалізму»
В Одесі завершився кінофестиваль «Німі ночі». Причал в одеському порту біля яхт-клубу не міг вмістити усіх охочих подивитися шедеври німого кіно, наживо озвучені ліричними італійськими рокерами групи ZIZ і філософськими німцями з проекту Durban Poison, що існує з 2000 року, вдумливим поляком, композитором Марчіном Пукалюком і віртуозним імпровізатором Юрієм Кузнєцовим. Їхня музика, посилена морем, органічно впліталася у стильне чорно-біле мереживо образів німого кіно. Програма фестивалю була підібрана майстерно. Від плакатного «Турксибу» Віктора Туріна до геніального фарсу Миколи Шпіковського «Шкурник». Наповненої авангардистськими кіноприйомами американської стрічки «Самотні» до «Вогнища палаючого» Івана Мозжухіна, що бринить Срібним століттям.
Ідеологом і рушійною силою цього незабутнього дійства, що відбулося вже втретє, був і залишається філософ за освітою Іван Козленко, який зумів зібрати освічену і творчу команду, що плідно працює сьогодні, зберігаючи надбання країни.
— Одесит Іван Козленко приїхав до Києва, щоб стати заступником генерального директора Кінотеки, офіційна назва — Національний центр Олександра Довженка. Мало хто знає, чим саме займається Центр. Можна розповісти про це широкій аудиторії?
— Завдання кінотеки традиційне — зберігати кінофонд, який існує в країні. У світовій практиці кінофонд не обмежується фільмами лише власного виробництва. Там зберігаються всі фільми, які були в прокаті. Наприклад, у московському кіноархіві «Госфильмофонд» 50 000 найменувань, всі фільми, зокрема й вітчизняні, які були на екранах цієї держави.
В Україні ж все інакше. Наш фільмофонд складається виключно з українських фільмів, причому тих, які вдалося немовби інтегрувати назад до України, вони вже були звідси вивезені. Нічого з того, що у нас було створено до 1992 року, тут не зберігалося. Абсолютно випадково «зустрічаються» фільми кінця 80-х років, вихідні матеріали яких залишилися на кінокопіювальній фабриці. Це виключення, коли розвалився Союз, потрібно було якось формалізувати це майно, і воно було визнане українським. Українське насичення кіноархіву почалося після 1992 року фільмами нашого виробництва. Цікаво, про це багато хто забуває, до 1995 року випуск фільмів здійснювався недержавним коштом. Переважно були приватні структури, і права на них держава не має. Але вони є в нашому фільмофонді.
Я прийшов туди вперше, аби знайти фільми, які хотів показати на кінофестивалі німого кіно в Одесі — «Німі ночі». Виявилось, що фільмів періоду 20—30-х років дуже мало. Буквально до 10 кінострічок, не рахуючи довженківських картин, які на той час вже відреставрували, але, на жаль, в недостатній (як зараз зрозуміло) якості, вони придатні виключно для DVD-переглядів. Зараз їх неможливо показати на широкому екрані. Фільмів міжвоєнного періоду одиниці, післявоєнного — дар «Госфильмофонда» Україні, тобто повернулися вони з великим апломбом, ніби нам їх подарували. Так склалося близько 4600 найменувань. Туди також входять і документальні фільми — з 90-х років документальні фільми здавалися також до Центру Довженка, а не лише в кіноархів Пшеничного. У результаті вийшов абсолютно нерепрезентативний архів. Він не представляє ні українське кіно в повному об’ємі, ні світове. Це якісь уламки регіональних постколоніальних кінематографиків.
Коли прийшов в архів, було очевидно, що у величезній європейській країні не може існувати кінофонд у 4000 найменувань, як у позаштатному провінційному кіноархіві. Перше, що спробував зробити, — зібрати хоча б ті фільми, які не можуть туди потрапити згідно із законом (згідно із законом туди потрапляють всі фільми, створені державним коштом), але є українськими. Це фільми незалежних продюсерів, української програми фестивалю «Молодість», також вдалося домовитися з «Артхаус Трафік», вони нам передали не лише кінофільми України, які на Одеському кінофестивалі в українській програмі були, але й ті, що були в дистрибуції, артхаусне кіно. Ми не маємо на нього прав, але це потрібно зберігати, воно може бути показане з освітньою метою, некомерційною, хоча це не виключає показу на великому екрані. Також є колекція відеоарту, яка була зібрана Фундацією сучасного мистецтва, у минулому Центр сучасного мистецтва Сороса. У 2000-х роках Яніна Пруденко створила оцифровані колекції відеоарту. Вона просто встигла «вскочити в останній вагон», бо всі фільми зберігалися на VHS-касетах і були майже повністю розмагнічені.
Таким чином вже за 6 місяців фільмофонд збільшився на 1000 найменувань. Він доки не каталогізований, але оприбуткований, вже зберігається. Наприклад, ми знайшли українську фонограму «За двома зайцями», яку розшукували десятки років і лише торік виявили на Кіностудії Довженка. Виявляється, нею просто ніхто не цікавився. Знайшли українську фонограму до «Григорія Сковороди» Кавалерідзе. Там є дійсно унікальні речі. А в маленькому регіональному Маріупольському кінопрокаті, хоча і в жахливому стані, є геніальна класика — і Ейзенштейн, і Фелліні. Це повинно бути в нашому архіві, у якій би там не було якості. Цього достатньо, аби показати один раз на великому екрані.
— Це й було поштовхом, щоб з вільної людини стати держчиновником?
— Це було продовження програми, яка не була ніколи формалізована, почавшись з фестивалю «Німі ночі». Прийшов у Держкіно за підтримкою другого фестивалю і з питанням про можливість отримання прав на видання DVD-колекції фільмів, що були показані на першому фестивалі. Вже був грант на таке видання від фонду «Відродження». В Агентстві з кінематографії якраз обговорювалася можливість програми реставрації, і Катерина Копилова запропонувала мені її очолити. Мною вже був підготовлений список з 28 найменувань. Незабаром вони вже були готові. Виникла небезпека, що їх може спіткати доля, яка спіткала колекцію Довженка: її побачили, може, 50 осіб, 500 — отримали формальний дипломатичний подарунок, вони його, можливо, і не відкривали навіть, й у такому вигляді вона пропала марно, і ніхто нічого не побачив, і обіцянки це видати в комерційну дистрибуцію так і не здійснилися. Стало зрозуміло, що 28 фільмів можуть з таким же успіхом загинути, ніхто їх ніколи не побачить. Але оскільки вже тоді існував проект з видання DVD-колекції, мною ініційований по слідах фестивалю, то ми захотіли це об’єднати, це зросталося логічно в єдине ядро, і було ухвалено рішення з певною періодичністю ці фільми показувати.
— Ця програма стартувала показом у межах МКФ «Молодість» фільму Г. Стабового «Два дні» в «Мистецькому Арсеналі», у супроводі камерного оркестру. І фільм, і жива музика справили незабутнє враження. Такі покази модні й популярні сьогодні у світі. А ви, створюючи фестиваль «Німі ночі», «відкривали велосипед» чи знали про це?
— Все почалося 2009 року, коли надійшла пропозиція від Ірини Медушевської, вона працювала тоді з клубом високої музики — це об’єднання музикантів, яке організував Юрій Кузнєцов, дуже відомий і талановитий джазмен-експериментатор, об’єднати наші зусилля і створити івент з музичною складовою. На той час я вже багато років працював у івент-бізнесі. Вона познайомила мене з Катериною Мальцевою, тоді співдиректором джаз-карнавалу в Одесі і талановитим менеджером. У них завдяки джаз-карнавалу утворилися міцні зв’язки з музикантами, і я запропонував під цю музику показувати німе кіно.
Чому німе кіно? В той час читав книгу Любомира Госейка «Історія українського кінематографа» і був настільки вражений, для мене це була terra incognita. Я був досить досвідченим аматором кіно, прагнув не пропускати жодного фестивалю, але з ретрокіно не був знайомий. Це виявилося дуже близько моєму світовідчуванню. Сподобалася естетика, спосіб викладу. Подумав: Боже, невже ці фільми недоступні? Він так захоплююче пише про «Два дні» і про «Звенигору». Я «Землю» вже тоді бачив, і вона мене зовсім не вразила першого разу, між іншим. Розкуштував її геніальність з третьої проби. Став в Інтернеті шукати — нічого, потім пощастило знайти деякі речі на DVD. До моменту, коли стали розробляти концепцію, мною був вже освоєний деякий масив. Прочитав багато матеріалів про Анну Стен, здалося, що ретрокіно — це один зі способів вивільнити українську культуру з лещат провінціалізму. На той час я був досить добре знайомий з українською авангардною літературою, бо видавав в Одесі літературний журнал і імена Йогансен, Семенко, Яновський — були кумирами. Я розумів контекст. Але контекст Розстріляного Відродження абсолютно не повний без кінематографа. Мало хто про це говорить, але український кінематограф — теж Розстріляне Відродження. Ми про це спробували сказати в нашій книжці до колекції. Подумав — якщо у нас немає пророка у своїй Вітчизні, треба показати ззовні, чого ж ми варті. І якщо за кордоном визнані такі зірки, як Анна Стен, Григорій Хмара, Майя Дерен, Наталя Лисенко, треба їх показувати.
Подав проект на грант до Фонду «Україна 3000», і ми виграли його на перший фестиваль. Це був дуже скромний грант, хотілося показати максимум фільмів, і була створена дводенна програма з 12 фільмів — коротко- і повнометражних. Принцип фестивалю кристалізувався, він сам себе народжував, ми називаємо це у себе в команді «чари фестивалю». Автоматично вийшло, що у нас фестиваль розділився на два блоки: українські фільми, зняті в Україні, і фільми, зняті за кордоном за участю українських акторів або режисерів. Вирішили, що українські фільми повинні озвучувати іноземці, іноземні фільми — українці, аби показати транскультурний зв’язок. Це важливий акцент, ми — частина Європи, звідки ніколи не випадали. Було важливо, аби іноземці спробували це в своїх музичних категоріях переосмислити, а ми — у своїх.
— Що про перспективи як фестивалю, так і державного кіноархіву ви можете озвучити?
— Реставрації, на жаль, загрожувало потрапити до існуючої системи. Про 28 фільмів, що були відреставровані 2011 року, міг так ніхто і не дізнатися. Це була б катастрофа. Коли British Film Institute реставрує один фільм — «Турксиб», який ми показали на цьому фестивалі, теж український, до речі, частково, про це гримить вся їхня преса, туди підключаються найвідоміші музиканти. Просто злочин про це не сказати. Бажання ці клади розкрити призвело до того, що ми розробили цілу систему показів, не хочу сказати популяризації, тому що не до кінця упевнений, що ми вичерпали всі можливі механізми. До цих пір не вдалося зробити комерційний випуск колекції, створеної 2011 року. Виявилось, це не так просто, як хотілося б. Але механізм ми розробили. Він передбачає репрем’єру реставрованого фільму кожні два місяці. Якщо це німий фільм, то в новому музичному супроводі. Складний темп, адже існують ще й історичні дати, які ущільнюють графік, але якщо темп не витримувати, все безслідно пропаде.
Намагаємося роботу Центру Довженка підпорядкувати маркетинговим правилам. Не хотілося, аби це була дотаційна структура, яка фінансується за залишковим принципом, вона може заробляти. Напередодні фестивалю здали книгу «Робочі моменти зйомок «Землі» Бориса Косарєва — книгу унікальних фотографій, які зроблені ним, асистентом Демуцького, на «Землі». Те, що не увійшло в кадр, абсолютно унікальна річ. Це прекрасний альбом, який продаватиметься, упевнений. Тієї ж логіки дотримуюся щодо видання DVD-колекції. Вже перший том частково фінансований державою. Тепер є велике бажання зробити другий, третій, четвертий томи, існують 24 фільми, якраз 6 на 4, аби видати чотири томи тематичних колекцій. І є вже абстрактні томи — авантюрно-пригодницького кіно, окремий том, я б це назвав кіномаргіналії — так зване феміністичне, дитяче кіно і кіно національних меншин, наприклад, татарське або єврейське. Зараз сфокусувалися на тому, аби повністю охопити десятку німих фільмів. Туди вже введено нові фільми, наприклад, «Шкурник». Абсолютне відкриття для мене. Всі кінознавці багато про нього писали, але ніхто ніколи не бачив. Геніальний пасквіль на радянську владу, недаремно був заборонений; високо професійне кіно.
— Судячи з того, що енциклопедію до першого тому німого кіно видано двома мовами — українською і англійською, передбачається вихід цього проекту на міжнародну арену?
— Якщо ми не трансплантуємо витиснений і заборонений культурний досвід українського урбаністичного середовища в тіло сучасної української культури, значить, нове покоління зростатиме без важливого для нього досвіду. На міжнародному фестивалі показують лише з плівки або у відповідному цифровому форматі. Значить, зараз ні Довженка, ні Ільєнка, ні Миколайчука не можна показати ні на якому фестивалі. Перереставрувати теж не можна, буде «подвійне використання коштів». Ситуація, коли можемо оперувати лише невідомим українським кіно. Здавалося б, плачевно, але нема лиха без добра. Відкрилися абсолютно унікальні речі, українські «поличники» — заборонене, цензуроване, урбаністичне кіно, яке мене цікавило і в німому періоді теж. Це класичний неореалізм, з якого починала Муратова, прекрасний зразок українського неореалізму. Абсолютно окремий корпус української кінематографії, який асоціюватиметься не з традиційною етнічністю, а з Годаром, Фелліні, Антоніоні. Перебуваючи в Каннах, пішов до директора програми Cannes Classic, він запропонував подати на конкурс: подайте стільки, скільки вважаєте за потрібне, а селекційна комісія відбере три-чотири фільми. Не факт, що кожен з них потрапить у програму, не факт, що у програму наступного року, може, по одному фільму щороку. Виявилось, програма Cannes Classic фактично дублює за формою конкурсну, але там немає конкурсу.
— А яка (ви не могли не стикатися з цим) система взаємин Українського державного кіноархіву з «Госфильмофондом» Росії, де неймовірна кількість фільмів по праву, хоча б за місцем народження і створення, належить Україні?
— Коли починав займатися відродженням нашого класичного кіно, реставрацією, здавалося, потрібно забрати, це наше майно. Зараз зрозумів дуже просту річ: що таке оригінал у кіно? Це негатив. Німих фільмів міжвоєнного періоду не збереглося негативів. Це, зазвичай, дубль-негатив зі знайдених позитивних плівок. Але дубль-негатив можемо і ми собі зробити. Він не поступатиметься якістю, бо оригінала як такого немає. Нам би укомплектувати український архів всіма фільмами, створеними в Україні, — від Федецького або Тимченка, які не збереглися, але, можливо, їх ніхто не шукав. Нам не потрібні фізично їхні негативи, стара плівка. Поняття оригіналу не існує, значить, нам не треба щось у них вимагати, тим більше купувати.
У Москві архівом відає фантастична людина — Дмитрієв, йому вже глибоко за 80 років, абсолютний фанат своєї справи. В останньому каталозі до ретроспективного фестивалю «Білі стовпи» написав відчайдушну статтю. Пише, що вперше задумався, аби бути збирачем цих скарбів, треба забути про етичність, нехтувати мораллю. Далі пише: «Я визнаю, ми нечесно збирали архів. Наш архів найповніший, це єдине, що нас виправдовує, але ви думаєте, що ми чистенькі? Ні, аби це створити, ми пішли на багато змов із совістю».
Загалом, нам не слід зараз починати з росіянами дискусію. Правда, була непогана пропозиція у Госейка, якби всі 15 колишніх республік звернулися до Москви з консолідованою точкою зору, зажадали повернення, «монополісти» не змогли б нам відмовити. Але ж треба ще мати ресурси, де зберігати. Більшого архіву, ніж у Москві, немає. Більше скажу: нам пощастило, що у 90-ті роки наші фільми зберігалися там, вони б тут погнили. Умови зберігання у нас і зараз не в кращому вигляді. А якщо б не погнили, можливо, були б продані туди ж, до Москви, адже частину було продано. Тому потрібно боротися не за факт фізичного володіння плівками, а за факт ідеологічної претензії на цей культурний досвід. І якщо Довженка, його творчість, глибоко національну, отаку українську національну метафізику можна було інтегрувати в російський культурний канон, то українській культурі треба цьому навчитися. Українська культура працює за іншим кодом: вона викидає з себе все, що не відповідає етнічному канону. Це жахливо, ми деколи відмовляємося від таких речей, які нам належать органічно.
Чому «Людина з кіноапаратом» не український фільм? Це абсолютно український фільм. Лише в Україні Дзиѓа Вертов зняв свій єдиний неідеологічний фільм. Лише в Україні це було можливо не тільки тому, що тут цензура не працювала такою мірою, як там, а тому, що тут інше світовідчування. Він повністю відобразив це світовідчування. Про це написано в нашій «Енциклопедії», і особливо видно порівняно з фільмом його брата — «Навесні». Там повна інтеграція в українську культуру, чистий вітаїзм Хвильового, без усіляких світовідчуттєвих зв’язків із Росією, окрім формалістичних. Але формалістична мова авангардного кіно була універсальною. А Шпиковський? У всіх енциклопедіях пишеться, що він російський режисер. Але це українець Микола Шпиковський з Білої Церкви, який поїхав до Москви, два роки там провчившись, повернувся сюди знімати, потім знову виїхав. Це речі, які в будь-якій нормальній країні взагалі б не викликали жодних питань. Ніхто не пригадає, що Юрій Ільєнко лише на схилі віку раптом став українцем. А до того активно був присутній у московських інтелігентських колах.
Ми повинні про це говорити, тому що це приклад нормального культурного обміну, і коли нарешті через 20-30 років у нових поколінь не буде ментальної залежності від імперської культури, вони сприйматимуть факт культурної співпраці з Росією як нормальний факт рівнозначних гравців.
— Отже, ви вірите в перспективу? Держава заважає, допомагає, нейтральна?
Держава допомагає Центру Довженка, і вона ж не втручається у справи архіву. На жаль, існує формальне внутрішнє розділення між Центром Довженка, як виробничими потужностями, і архівом, як масивом фільмофонду. Фільмофонд до цього часу за великим рахунком, на жаль, нікого особливо не цікавив. Зараз ситуація значно змінилася. Ми отримуємо чимале фінансування на реставраційні програми. Раніше ніхто не думав, що архівне кіно може бути конвертоване в гроші. Ніхто цього, на жаль, поки не довів. Я якраз хотів би довести, що це можливо. Якщо не в гроші, то хоча б у статуси. Якщо українське архівне кіно буде наступного року присутнє в офіційній програмі Каннського фестивалю, це прекрасне досягнення. Якщо переконати владу в тому, що всі ці культурні продукти можна конвертувати у статус і реноме, що це більший капітал, ніж будь-які кредити МВФ, те, що нас залучає до європейської культури органічно, а ми належимо їй, хочемо того чи ні. Маю на увазі громадянську українську культуру. Для мене як людини зі специфічною освітою культура — не лише мистецтво і не лише виховання, це вся система стосунків, все, що вербалізовано, передано в образи, все, що є надбудовою над природою. Ми можемо говорити про якість презентативності культури, бо авангард, який був останньою героїчною епохою перед нашою, показав зразки титанів і нам здається, ми повинні на них рівнятися, а... здрібніли. Не зовсім так. Просто можливості для реалізації кожної людини зросли, і зараз вона може бути стихійним художником в Інтернеті, на паркані, будь-де. Це вимірюється рівнем свободи, тому титанів зараз не може бути і культура здається якоюсь прибитою, такою, що не настільки виразно виявляється. Абсолютно оптимістично вважаю, що нічого нікуди не дівається і ми живемо ще в епоху великих. Ось я був на прем’єрі балету на музику Мирослава Скорика він — великий. Ми ще живемо в одну епоху з цією людиною...
