«Керманич» Оперети

До зустрічі з оперетою режисер спробував себе в багатьох жанрах: моновиставах, видовищах на відкритих майданчиках, драматичних спектаклях, музичних казках. Але зустріч з жанром оперети стала справжнім випробуванням. Саме про проблеми цього жанру і театру — наша розмова з нинішнім директором та художнім керівником оперети.

ПРО МЮЗИКЛИ

— Пане Богдане, зараз у світі одним з найпопулярніших жанрів є мюзикл. У США мюзикли мають шалений успіх. В Росії ж спроби поставити, наприклад, «Чикаго» чи «Метро» такого запалу з боку публіки не зазнали. Як, на вашу думку, може нам, слов’янам, треба щось інше?

— Дуже цікаве питання, яке не попадає в моду. Мене, навпаки, часто дорікають тим, що я не прагну до мюзиклу-видовища, говорять, що саме це може повернути публіку. А глядачу потрібний взагалі якісний продукт, який називається «вистава». Я вважаю, що мюзикл — це жанр величезного мегаполісу. Він повинен гратися в одному, окремо відведеному приміщенні, можливо навіть не в театрі. Це приміщення мусить бути змодифіковане, як спеціальний майданчик. Особливим мусить бути і глядацький зал, який надасть публіці більшої свободи сприйняття. Потрібний експеримент. Я звертався до Президента України і говорив, що нам потрібний національний мюзик-хол, де будуть спеціально ставитися мюзикли — як прямий шлях до молоді, як ідеологічний інструмент, бо театр — це ідеологія...

— Тобто, якщо немає спеціального приміщення — мюзикл у нас не приживеться?

— Так, бо цей жанр вимагає сезонного виконання. Якщо в класичному репертуарному театрі ми змонтували мюзикл, на другий день треба перебудувати це все — демонтувати, перелаштовувати. Друга проблема — відсутність спеціальної театральної школи, де навчають актора-співака саме жанру мюзиклу. Третя проблема — сам матеріал. До мене приходило немало композиторів, які пропонували мюзикли. Наприклад, «Майстер і Маргарита», «Ярослав Мудрий». Наприклад, із Сергієм Жадуном ми хотіли створити мюзикл «Мазепа», але для мене ця тема мала бути рок-оперою. І замість героя не потрібно створювати безликий портрет патетичного мужа. Потрібна реальна людина, з реальними проблемами, переживаннями, емоціями. І остання проблема існування мюзиклу в Україні — відсутність спеціального обладнання(світлового та музичного —саме апаратури)…

— Однак, ви теж зараз говорите про мюзикл як видовище. А може нашому глядачу необхідно більше глибини та психологізму?

— Звичайно, що психологізм та ідея необхідні у будь-якому творі мистецтва, бо саме це є першоосновою. Давайте візьмемо «Нотр Дам де Парі». Прекрасне видовище і там є ідея. А що наші композитори? Обіцяють написати суцільні хіти, а вистачає їх (як максимум) на одну пісню року. А де драматургія? Вони не можуть взяти за основу персонажа і прослідкувати за всіма змінами цієї душі, психології — першопричиною всіх вчинків. Тобто драматургічно грамотних композиторів просто немає. Тобто, в опері вони є… Наприклад, Євген Станкович — величезний глобаліст…

— А чому б Євгену Станковичу не запропонувати написати мюзикл, адже він, окрім серйозної музики, писав і музику для кіно. Згадати ту ж його «Роксолану»…

— Я до Євгена Федоровича звертався з приводу «Мазепи» та «Тараса Бульби», але він відмовив. Сказав, що це не його жанр. Гадаю, Станкович міг би написати рок-оперу. Але для такої постанови теж потрібні великі кошти, а у нас ні держава, ні бізнесмени не навчені вкладати гроші в культуру.

— Може, бізнесмени не вкладають гроші тому, що в Україні досі немає закону про меценатство, який би заохочував подібні інвестиції у мистецтво?

— Так, закону немає. І це є величезна проблема. В державі немає розуміння, що цей закон треба було робити вже вчора. Чому у Росії В. Путін на культуру та освіту збільшив кошторис на сім відсотків? Бо він розуміє, що це — майбутнє держави. Первинною мусить бути культура, а не ковбаса... Якщо цього революційного переосмислення не відбудеться, держава не матиме успіху. Таке враження, що нинішні наші можновладці не читають Макіавеллі, не аналізують Ярослава Мудрого. Дуже шкода! Бо ті держави, які ставили акценти на культурі, освіті, науці, мали економічний прогрес розвитку. Якщо цього не відбудеться, ніякий прем’єр-міністр не буде мати успіху, бо в нього відсутня інтелектуальна підпорка та майбутнє. Наприклад, пішла дитинка на виставу-казку, в садочку отримала книжку. Ну що таке книжку отримала? Почитала, полистала, що там змінилося в цій дитині? От вона хоча б сирка з’їла — це одразу помітно. Зараз у нас така хибна розповсюджена думка. Інтелектуальний вклад — це десять, сто таких «сирків», тільки вони дадуть результат через десять років, коли з дитини виросте вихована, інтелігентна людина. І не важливо, ким вона буде працювати — трактористом чи вчителем...

ПРО КАЗКИ

— Саме тому у вас в театрі останнім часом відбувається відродження жанру казок?..

— Так, я зіштовхнувся з тим, що мені в очі сміялися, говорили, що я театр перетворив на ТЮГ. Я це пережив, хоча мені було дуже боляче. Але завдяки казкам ми підняли економіку Театру оперети. Це — перше. Друге — якщо дитина побачила якісну виставу, завтра вона знову попросить, щоб прийти ще раз з батьками. І через дитяче емоційне враження, вона полюбить театр. Якщо ж дитину привести до театру років у 15, коли вона не має культури сприйняття вистави, щоб ви не робили, вона буде підсміюватися — навіть з того, що актор на сцені співає, а не говорить, чи висловлює свої почуття за допомогою жесту, танцю. Така дитина не матиме традиції сприйняття різних театральних жанрів. І це — проблема. Тож, ми мусимо виховувати свого глядача. Після казки, коли дитина підросте, вона захоче до нас прийти і подивитися нашу дорослу виставу. У той же час мама та тато, переглянувши гарну казочку, зацікавляться дорослим репертуаром театру.

— А молодь та юнаки ходять на вистави вашого театру?

— Ходять, але інколи, буває, що шкодять. Наприклад, є практика цільових викуплених вистав — для учнів середніх та старших класів. Якщо школярі не мають культури сприйняття вистави, то у залі весь час не стихають розмови…

— Колись я була на аналогічній виставі у Театрі ім. І. Франка. Йшла «Енеїда», ведучим був Богдан Ступка. Через 10 хвилин подібного галасу, він спустився до залу, перервав виставу і суворо промовив: іще один звук, і всі актори підуть додому. Після цього тиша була мертва…

— Я гадаю, що дитячий глядач вимагає особливих вистав, які будуть їм цікаві. Необхідний продукт тінейджерського характеру, де має бути зрозуміла мова, подача, ритми…

— А чи потім діти повернуться до класики? Вони ж почнуть вимагати зрозумілого їм сленгу і далі? Уже не театр буде їх виховувати, а вони — театр!

— Так, є певна небезпека. Звичайно, не можна цілковито не враховувати вимоги суспільства (бо театр все ж таки й економічна структура також), але й повністю задовольняти смаки публіки не годиться...

ПРО КОНФЛІКТИ

— Вам, певно, було нелегко перейняти керівництво театру у Сергія Сміяна, коли говорили, що місце художнього керівника та директора посів його онук (за віком)?

— Ви розумієте, що парадокс Театру оперети і взагалі жанру оперети в конфліктності, яка закладена серед примадонн та виконавців головних героїв, які вокально добре почуваються певний період. Та минає час, і голос поступово втрачається. Цей період для акторів є дуже болючим…

— Тоді треба або переходити на характерні ролі, або взагалі йти з театру.

— Так. А йти не хочеться. Актору ціле життя аплодували, він звик до успіху... Роки йдуть, а дзеркало, у котре кожний дивиться, виявляється викривленим. Коли приходить нова людина у трупу, прем’єри очікують, що на них подивиться їхніми очима, в їхнє дзеркало. І буде так само мислити. Та проходить період адаптації, і якщо ти не так мислиш, то починає набиратися «пухлина», яка руйнує стосунки у колективі. А якщо ти починаєш грати за наданими закулісними правилами гри, ти ставиш собі підніжку... Як керівник, я вважаю, треба чітко бачити модель — яким мусить бути театр. Необхідна нетерпимість (навіть до агресії) — якщо хтось намагається поламати перспективи розвитку. Я не кажу, що треба лаятися з акторами, виганяти їх із театру. Є інші методи. Першооснова — це вистава. А у виставі кожному місце знайдеться. Є багато методів задіювання акторів: видозміна амплуа, перехід на характерну роль. Якщо ж актор цього не хоче робити, тоді це його власна трагедія. Актор не повинен кричати, як він любить театр, а у той же час мріяти про лікарняний лист. Кожна творча людина мусить думати насамперед про самореалізацію. Я теж самореалізуюся, і через самореалізацію втілюю свою ідею будови театру. Знаходяться люди, які мені вірять, ідуть за мною. Що таке хороший театр? Це касовий театр. Не аншлагів, бо аншлаг можна створити штучно. Ми нині наближаємося до рівня хорошого касового театру.

ПРО ОЦІНКИ

— Три роки, як ви очолили оперету. Ваша оцінка цього періоду?

— Три роки щоденної рутинної роботи. Як казав Ефрос, «кожного дня забивання цвяхів голою рукою». І ми бачимо, що глядач повернувся. Прийшла молодь, більш того, прийшов елітний глядач. Щодо акторів, з моїм приходом багато людей отримали звання, ордени, почесні грамоти Кабінету міністрів, Верховної Ради, двадцять шість нагород мерії...

— Як, на вашу думку, давати звання потрібно замолоду чи, як кажуть, за заслуги всього життя?

— Якщо людина того варта, то замолоду, коли актор може співати, рухатися, коли його люблять, на нього йдуть. А звання — то новий щабель, який дає наснагу працювати далі. А у нас прийнято: «Ну, так вона ще молода…». Це неправильно. З віком ні талант, ні розум не додаються. Лише досвід.

— Коли ви прийшли до театру, ви пообіцяли поставити «Принцесу цирку» Імре Кальмана. Відтоді кожна прес-конференція розпочинається запитанням: так коли ж, нарешті?

— Мені здається, якщо я цю виставу поставлю, я буду жити.

— Чого так? У вас же був у театрі вдалий досвід постановки великої вистави — «Моя чарівна леді» Ференца Лоу.

— «Принцеса цирку» — дуже складна оперета. До речі, назву буде змінено на «Містер Ікс»…

— Це виправдовує сама музика, де головним є все ж таки герой. Коли Теодору співала Ольга Каменська, вона навіть «ображалася» на Кальмана за те, що доручив герою таку красиву вихідну арію, а Теодора залишилася наче в тіні… Назва вплине на вирішення вистави?

— Безумовно. Для мене «Містер Ікс» — це психологічна драма. Але я вважаю, що ми мусимо дотримуватися Кальмана. Проте Кальман так писав, що у нього стилістично кінець і першої дії, і другої — однаковий в усіх оперетах, це розрив стосунків між головними героями. Тому ми можемо сподіватися лише на інший спосіб сценічного існування, насамперед — акторської гри. Але виникає проблема: якщо в «Сільві» актор все життя робить так, то примусити його робити інакше в «Містері Ікс» — це перший крок до конфлікту. Мене, наприклад, цікавлять не лише головні персонажі, а й барон, прототипів якого сьогодні дуже багато у тій же Верховній Раді. Проблема полягає в тому, що барон може купити все, але не може купити душу. Він же хоче Теодору, як іграшку, хоча й каже, що вперше закоханий. Мені здається, що в опереті іноді треба відійти від бажання навмисно смішити публіку.

— Це ж закон будь-якої комедії — грати серйозно.

— Так, це давно прийняте правило, але актори оперети цього не розуміють. Тільки високо інтелектуальна та організована людина в першу чергу, а вже потім — актор, може це зрозуміти.

ПРО НОВУ «КРОВ»

— З ваших висловлювань між рядками прочитується невдоволеність станом трупи на сьогоднішній день…

— Так, починаючи з того, що немає хорошого режисерського управління. Я зараз оголошую конкурс, який буде тривати півтора місяці. Я набираю нового режисера, диригента, головного художника, акторів, артистів балету, хору. Театру потрібна нова «кров».

— Певно, одним з перших кроків до чогось нового та експериментального, було створення малої сцени — Театру у фойє, який диктує свої закони, насамперед — камерної вистави. Чи не плануєте ви постанови на конкретних акторів?

— Планів багато. Були ідеї зробити вечір французького шансону, українського романсу. Моя особиста мрія поставити на цій сцені глибоко трагедійну виставу. Нещодавно я запропонував Тамарі Тимошко зробити моновиставу. Плюс цієї артистки — її дар трагікомізму, що не кожному притаманний. Гадаю, що ця ідея буде реалізована якнайшвидше. Зараз шукаю матеріал. Мені хочеться спробувати зіграти спогад актриси, відродити в цьому монолозі кілька сценічних портретів. Я дуже люблю моновистави. Свого часу поставив у театрі ім. Франка «Зачаровану Десну» Олександра Довженка, «Поворот» за Оленою Телігою в Центрі Леся Курбаса. Робота над моновиставою — це завжди наукова лабораторія, коли все перечитуєш, їздиш по різних місцях, пов’язаних з долею героя чи автора. Тож, коли йшлося про Довженка, мені вперше потрапили до рук його щоденники. Ми дали вибірки з них, дали навіть його комуністичні репліки, тому що він щиро вірив і в це.

— У ваших планах, я знаю, також постановка «Сорочинського ярмарку».

— Так, але хочеться зробити дуже чисту виставу — як сонячний ранок. А не шароварщину, яка була дуже модна за радянських часів...