Хто боїться «Дядю Ваню»?

До вельмишановних співгромадян театрального співтовариства звернені одкровення, захват, замилування й прикрості, трепет співпереживання, що опанували мною на показі чеховського «Дяді Вані» поставленого Римасом Тумінасом в очолюваному їм нині Московському академічному театрі ім. Є.Вахтангова.

Картинні мізансцени, погляди артистів, звернені в зал, немов для фотосесії, з перших хвилин спектаклю визначили місце глядачів по краях доріжки слави для екранних знаменитостей.

Київські селебреті, що включають у меню свого іміджу відвідування театрів, зрозуміла річ приїжджаючих з російських столиць, подалися всім тілом до сцени, милостиво приєднуючи свої оплески до привітальних овацій залу.

Багато хто з них пішли в антракті. Але як! Вони подавали знаки своїм водіям від’їхати подалі від театру, і тільки після третього дзвінка, немов затримавшись на пару слів, тихенько через садок, непобаченими від’їжджали. Це перемога! Демонстративно піти від запропонованого інтелектуального діалогу було так само страшно, як і підтримувати його ще ціле відділення. Нездатність до такого рівня театрального спілкування відповідально виключаю, а от якесь занепокоєння й страх мені також довелось відчути.

До міркувань про це, ще про радість. Абсолютна більшість глядачів ішла не тільки на улюблених артистів, знаменитий театр, але й на режисера. Така звичайна для профі деталь, театральне співтовариство в широкому сенсі характеризує як освічене.

Мені це особливо приємно, тому що перше знайомство киян з Р.Тумінасом, його Малим театром Вільнюса й спектаклем «Маскарад» за М.Лермонтовим відбулося в рамках керованого мною Міжнародного театрального фестивалю «Київ травневий —2002». Фестиваль замордували економічні і політичні обставини, а досягнення його дають плоди.

Незабутнім залишився образ заметілі, життєвого смерчу, що спочатку кружляють у вальсі, а потім затягують у вузол, виштовхують за межі любовного, людського, земного тяжіння тих, кого підточили сумніви у силі своїх почуттів.

Вахтангівско-тумінасівський спектакль злякав безмірною, невтримною, часом безоглядною пристрастю художньої близькості акторів і режисера. Вони із захватом досліджують один одного, демонструють усе, що вміють і знають. Сценічне розтління схоже досягає високого ступеня чудесної шаленості.

Акторсько-режисерський кураж щедро обдаровує пристосуваннями, придумками, зальотами. Політність спільної творчості як жагучий поцілунок, що збиває подих, трощить надії на транс у глибини чехівських збагнень. І тільки накидане око досвідченого глядача за жвавою знемогою по скандалу зауважує, що розставляються прапорці мінного поля другої дії.

Кажуть, на цей спектакль стали приходити московські театральні авторитети. Міністр культури Російської Федерації А.Авдєєв, який став першим глядачем «Дяді Вані», назвав спектакль «чудовим переосмисленням Чехова» і висловив впевненість у його приголомшуючому успіху.

Отже ідея, заклик спектаклю хворобливий і жагучий йому не видався страшним. Проте це страх останній і про нього у фіналі.

Система образів вибудовується за принципом каруселі. Усі чоловіки радіально заземлені на чарівну дружину професора Серебрякова (Ганна Дубровська). А всі події п’єси розтинаються на вісі від обожнювання до використання. П’яне прилипання дяді Вані й згвалтування її доктором Астровим зіграні блискуче, чеховській природі почуттів не піддаються, але яскраво розводять по полюсах похіть і любов, служіння й поневолення.

Доктор-атлет (Володимир Вдовиченков) не проливає сліз над природою, що гине, а пред’являє звіт про її знищення, як діагностику власного душевного спустошення.

Сценограф Адамас Яцовскис підкидає один з безлічі винаходів, що реалізують режисерські метафори. У щось на подобі фотоапарата на тринозі вставляють скло з малюнком, щось підпалюють, і незалежно від того, що можна в цьому агрегаті побачити дим, який виходить із нього, тане в повітрі як гармонія природи, що йде у небуття.

Він же, як художник по костюмах, рясно залучає образи Альфонса Мухи. Простір сцени розділено на перший, другий і третій плани аркою самого приміщення театру і ще двома арками на всю її ширину. Іноді створюється враження трьох величезних багетів для живих картин; іноді три дзеркала сцени стверджують, що гра проникла в усі плани життя; а іноді створюється відчуття руїн помпезного життя, колись масштабного та осмисленого.

Прекрасна нянька (Галина Коновалова) — у пушкінскій традиції ближче рідних — не прислуга, і не пані. Такий собі милий пупс, що нав’язливо демонструє свою необхідність. Харківський професор Серебряков (Володимир Сімонов) — гусак з відстовбурченим задом, витягнутою шиєю й курячою сліпотою. Але скільки гонору, і як же важко змусити себе почувати й бути з ним нехай не по розуму, талантові, знаменитості, просто по-людськи нарівні. Більше його тільки маніакально віддана теща (Людмила Максакова), у високий ступінь низькопоклінства зведена власним захватом причетності до творчості геніального зятя. У чорних окулярах, вамп- охоронець від одного погляду кумира вона тане як морозиво на сковорідці.

Пристаріла дівчинка — дочка Серебрякова від першого шлюбу (Марія Бердинских) у фіналі спектаклю, довбає афірмації щастя, залишаючись безпритульною в колі рідних.

Дядя Ваня (Сергій Маковецкий) двічі не влучивши, стріляючи, майже в упор у Серебрякова розуміє це як знак неушкоджуванності месії. Заїкуватою ходою, він задкує від нього й розчиняється в димній імлі нескінченності шанобливого служіння.

Свідомо чи ні спектакль виявляється вирішеним у нано-арті, що прийшов на зміну все пояснюючому постмодернізму. Стиль нано- технологій або як я насмілююся до гучних декларацій знаменитих мистецтвознавців його називати — нанізм.

Столярний верстат князя Балконського, плуг з анекдоту про Толстого «орать подано», продирявлений з тилу й жорстко шкіряний в анфас диван, з яким грають як із шафою з іншої п’єси Чехова й ще безліч деталей, штрихів, як точки зварювання часів, щось мале мікроскопічні, що вміщає в себе безрозмірні файли позачасового, становлять наночастки громадь художніх послань творців.

До фіналу карусель, що набирає оберти концептів, перверсій, абсурдних алегорій, немов розвертає невід на бистрині теперішнього російського життя. І попадає в нього ідея не проста, а страхаюча. Художник свіжим оком побачив й безстрашно її висловив. І комедія А.П.Чехова «Дядя Ваня» виявилася трагедією служіння, що переходить у рабство, яке кумира перетворює на диктатора.

Вертикаль влади, об’єднання навколо й в ім’я, всупереч усім демократичним сентиментам!

Ах як це потрібно, щоб вижити, і ах як це добре, щоб у тремтінні розсипатися на одноголосність схвалень і окумиренне низкопоклінство.

Якщо вахтангівці не бояться говорити про це у себе й у нас, значить все ще не так страшно і є шанс побачити небо в алмазах.