«Мене можна назвати представником слов’янської хореографії », — заявляє відомий французький балетмейстер і танцівник Шарль ЖЮД

— Лифарівський стиль — це передусім класична чіткість малюнка, але це не класичний танець у класичному вигляді, а класика, забарвлена сучасною пластикою, — поділився своїми враженнями президент Української академії танцю Юрій Станішевський. — Усі вистави Сергія Михайловича гранично музичні, настільки у них є ідентичність пластичних образів, проникливе відчуття не тільки ритмів, але й малюнків партитури, а також повне розкриття образу твору. В них на диво легке, гармонічне поєднання усіх рухів. Його танцям властива кантилена, тобто співучість. У Лифаря немає невиправданих режисерських рухів. Від цього у глядачів з’являється відчуття танцю — немов співу. Він створив цілий напрям у балеті, і з його кращими зразками ми познайомилися в інтерпретації французьких майстрів. Вони подарували нам справжнє свято танцю.

«ЛИФАР МІГ ПОКЛИКАТИ НА РЕПЕТИЦІЮ О ДРУГІЙ ГОДИНІ НОЧІ»

Наша зустріч з балетмейстером, танцівником і керівником Балету національної опери м. Бордо Шарлем Жюдом, який добре знав С. Лифаря і вважає його одним зі своїх вчителів, відбулася у перерві між репетиціями.

— Уперше я зустрівся з Сержем Лифарем у Паризькій опері в 1976 році, — згадує Жюд. — Мій викладач Олександр Калюжний був його товаришем і виступав у лифарівській трупі. Коли я розучував балет «Жiзель», педагог попросив Сержа допомогти мені у підготовці партії Альберта. У той час Лифар був уже похилого віку, але його слово мало величезний авторитет, а я тільки починав свою акторську кар’єру. І, признаюся чесно, спочатку навіть боявся з ним працювати. Ми детально розібрали всю виставу. Він показав вихід у другому акті з квітами, з плащем і стрічкою: як треба працювати рукою, щоб стрічка проходила через тіло і нібито слідувала за тобою. Він настояв, щоб квіти були опущені донизу — все це відразу показувало, як сильно сумує герой через смерть Жiзелі. А потім раптом стрепенувся і спитав: «А де капелюх із пером?» Дуже нарікав, що у новій версії від головного убору відмовилися, адже справедливо вважав, що граф простоволосим ходити не повинен. Для нього не було дрібниць. Лифар повністю володів мистецтвом танцю і тонко відчував усі мізансцени, враховуючи навіть освітлення. Він говорив, що треба завжди бути точним у кожному жесті, що часом один нюанс допомагає в розкритті образу. Хронологічно точно розраховував, де зупинитися в певний момент, щоб прожектор освітив обличчя; коли перекласти квіти з однієї руки в другу та бігти спиною до глядачів; оббігти навколо сцени, зробити велике коло, зупинитися, неначе раптом щось побачив, і різко повернутися з переляком на обличчі. Саме у цей момент із могили з’являлася Жiзель. Серж вважав цю сцену на кладовищі головною. Свого часу, коли він сам танцював, критики вважали його трактування одним із найсильніших у психологічному плані.

Після балету «Жiзель» ми поставили «Прометея». Але це вже сучасна хореографія. Там незвичайними були костюми — білі, вони облягали все тіло і голову так, що видно було тільки обличчя танцівників. Усі лінії в па-де-де були неокласичного стилю, в якому Лифар є законодавцем. Потім він мені показав «Ікара», «Сюїту в білому», де я танцював мазурку, па-де-сенк і адажіо. У «Федрі» я грав Іполита, але це була, швидше, театральна постановка, ніж балет.

У роботі Серж був досить терплячим. Він не пропускав помилок, помічаючи найменший нюанс. Любив репетиції, вимагаючи філігранної техніки, і це стосувалося не тільки солістів, але й кордебалету. Складні елементи ніколи не замінював і не спрощував, вважаючи, якщо він це може виконати, отже, і будь-якому танцівнику це під силу. Наприклад, перед початком спільної роботи Лифар намагався ближче познайомитися з людиною як з особистістю. Залежно від характеру танцівника, він пропонував тому виконувати повільні або швидкі варіації. Звичайно ж, у нього були свої улюбленцi і, як правило, це були найталановитіші артисти. У роботі був одержимою людиною, яка не звертає уваги на умовності. Міг зателефонувати о другій годині ночі, якщо раптом у нього народилася ідея, і він хотів, щоб там не було, нею поділитися. Кликав до студії та пропонував негайно ж розпочати репетиції.

Поза сценою Серж був дуже веселою і сміхотливою людиною, любив хороший жарт. Ми неодноразово обідали разом — він любив добре поїсти. Гордо говорив, що ніколи не дотримувався дієт і не мав проблем із зайвою вагою, жартуючи над балеринами, які все життя борються із зайвими калоріями.

Шарль Жюд признався, що він дуже симпатизував Сержу Лифарю як особистості і продовжує захоплювався ним як хореографом. Серед найвищих нагород Франції, якими Жюд був удостоєний (він кавалер ордену Почесного легіону і кавалер ордену Мистецтв і літератури), Шарль дуже пишається званням володаря премії ім. Лифаря, отриманим у 1988 році.

— Програма, яку ми привезли, покликана показати початковий етап Сержа Лифаря, — продовжує Жюд. — «Ікара» і «Прелюдію до післяполудневого відпочинку фавна» створено в середині 30-х, а «Сюїту в білому» — у 1943 році. Існує відомий зразок «Фавна», поставленого Вацлавом Ніжинським і Жеромом Роббінсом. Їхній балет був томливим, навіть, можна сказати, еротичним, з масовими сценами. Він викликав неоднозначну реакцію критиків. Лифар мені розповідав, що своє трактування він зробив після сварки з Ніжинським. У Сержа вийшов номер, як ми тепер називаємо, класичного модерну. Він змінив фінал, узагалі прибрав танцівниць, котрі зображали німф, які спокушають Фавна, і зробив балет соло. У творчості Лифар був Нарциссом — обожнював бути першим, робив усе, щоб бачили тільки його.

«НУРІЄВ БУВ МЕНІ БАТЬКОМ, БРАТОМ, ДРУГОМ»

— Балетом я почав займатися випадково, у 16 років. Це дуже пізно. По лінії матері я азіат, народився у В’єтнамі. Ми приїхали до Франції через в’єтнамську війну. Займатися музикою і танцями — ідея батька. У мене чотири сестри і два брати. Усі закінчили консерваторію, але успіху в балеті добився тільки я, а молодша сестра стала музикантом. Я навчався у Ніцці, проте мене можна назвати представником слов’янської хореографічної школи, — усміхається Шарль. — Судіть самі. Мій викладач був росіянином — Олександр Калюжний, потім був період співпраці з Сержем Лифарем, далі — з Джорджем Баланчиним, і протягом двадцяти років я працював з Рудольфом Нурієвим. Усі вони були яскравими, цікавими людьми і зовсім різними за темпераментом, ставленням до людей і до мистецтва.

Наприклад, з Баланчиним ми зустрілися, коли він шукав танцівника для «Блудного сина». Мені дуже приємно, що Джордж вибрав саме мене на головну партію. Я грав у його балеті «Аполлон». Потім танцював сольні партії у «Чотирьох темпераментах», «Серенаді», «Кришталевому палаці», «Концерті для скрипки». Баланчин запам’ятався спокійним чоловіком, який повільно розмовляв, дуже вишуканим. Його пізнання у музиці були величезними. Джордж сам був маленького зросту, але обожнював високих дівчат. Їм він присвячував свої твори. У багатьох своїх балетах давав танцівницям можливість блиснути вигідними «па», які незмінно викликали овації публіки.

А з ім’ям Рудольфа Нурієва пов’язаний величезний період у моїй долі. Він був мені батьком, братом, другом. Уперше я побачив його на пляжі Лазурного берега. Його поява викликала хвилювання серед відпочиваючих, але Рудольф немов не помічав сотні прикутих до нього очей. Нурієв приїхав iз Наталією Макаровою у Паризьку оперу, щоб танцювати «Лебедине озеро». Він приходив на репетиції, придивлявся до танцівників і вибрав мене для участі у своїй виставі. Рудольф зробив оригінальні постановки «Попелюшки», «Раймонди», «Вашингтонської площі», в яких ми разом працювали. Також я виконував роль Тристана в однойменному балеті, який він також поставив для Паризької опери. У Нурієва був сварливий характер (це відштовхувало від нього багатьох колег), але він був геніальним танцівником, тому всі його капризи для мене абсолютно несуттєві. Він був нетерпимим на репетиціях. Коли показував щось, треба було відразу робити правильно. Якщо щось не виходило — все, міг грюкнути дверми і сказати: «До побачення». У Рудольфа була улюблена приказка про те, що в танці ніколи не вистачає часу. Одного разу в інтерв’ю його запитали: «Чи є у світі великі танцівники його рівня?» Він відповів: «Є багато чудових танцівників, які вміють добре танцювати, але щоб бути зіркою, треба мати дещо інше». Більше дванадцяти років я брав участь у його гастрольних турне з групою «Нурієв і друзі». Цей період вважаю одним iз найбільш насичених у своїй долі і школою майстерності. Адже у цей час я виступав на кращих сценах США, в Королівському лондонському балеті, Віденському балеті, Королівському датському балеті. Пройшов майстер-класи у Монако у Миколи Безобразова і у французькій Асоціації майстрів класичного танцю.

«НА ЗАХОДІ БАГАТО ХТО IЗ БАЛЕРИН НЕ ВМІЮТЬ ТАНЦЮВАТИ В ПУАНТАХ»

— Iз 1996 року я працюю у Балеті національної опери Бордо. Перш ніж підписувати контракт, я сказав про те, що хочу повернути класичний стиль на ці підмостки. Раніше у нашому театрі трупа складалася з тридцяти танцівників, і вони виконували, в основному, сучасну хореографію. Я прийняв у кордебалет ще десять артистів, і це дозволило ставити складний класичний репертуар. У нас інтернаціональна трупа. Є навіть один українець — Євген Узленков. Хореографію я суміщаю з виступом на сцені як танцівник. Радий, що на нашу сцену повернувся балет «Марна пересторога» — вистава, яка стала етапною для розвитку світової хореографії. У театрі Бордо починав свою кар’єру великий Маріус Петіпа. Я відродив його «Сплячу красуню», «Лускунчика», «Раймонду». Великий успiх у публіки мають наші балети: «Жизель», «Коппелія», «Дон Кіхот», «Петрушка», «Бузковий сад», «Ромео і Джульетта», «Салонні танці» — як бачите, репертуар різноманітний. У травні покажемо прем’єру «Лебединого озера». Кожного року ми оновлюємо програми. Запрошуємо для постановок сучасних балетів провідних американських, голландських, англійських хореографів.

Я вважаю, що класична школа — це база для танцівника. Якщо він нею володіє, то володіє більш багатою хореографічною мовою. Наприклад, «Російський балет» Сергія Дягилєва сьогодні ми називаємо еталоном. Постановки Моріса Бежара, Ролана Петі, Юрія Григоровича вважаємо новаторськими, але пройде небагато часу, і молоді балетмейстери вважатимуть цих талановитих хореографів класиками. Сучасний хореограф, якщо він добре знає мову танцю, може використати пуанти, тапочки, туфлі, або в його постановках артисти взагалі танцюють босоніж. Важливо — не в чому, а як пластичною мовою передати зміст. Чудовий приклад — Дж. Баланчин. Він створював сучасні постановки, але всі балерини у нього танцювали в пуантах, як у класичному балеті. Просто пуанти дозволяють виконувати більш технічно складні елементи, а на Заході багато балерин, не маючи професійної освіти, не вміють у них танцювати.

На 70 вiдсоткiв наш театр фінансує муніципалітет, 15 вiдсоткiв дає департамент і державні дотації. На рік ставимо чотири-п’ять прем’єр. Багато гастролюємо по всьому світу. Нещодавно повернулися з тримісячного турне Америкою. Зіграли там 68 вистав.

На закінчення нашої бесіди Шарль Жюд подякував організаторам київського фестивалю за теплий прийом, наданий французьким артистам. Він висловив надію, що у майбутньому їхній театр ще раз приїде до нашої столиці, а українські артисти виступлять на сцені Балету національної опери м. Бордо. Жюд хотів би поставити лифарівський «Міраж» і «Федру», якщо вдова Сергія Михайловича графиня Лілліан Аллефельдт дасть дозвіл, щоб ці балети потрапили у репертуар Національної опери України. Шарль не приховував, що зачарований Києвом. У артистів був день відпочинку, і вони побували на екскурсії у Софіївському заповіднику, Києво-Печерській Лаврі і відвідали Андріївський узвіз. Придбали сувеніри, які їм нагадуватимуть про чотири лютневі дні в Україні.