« Меня можно назвать представителем славянской хореографии », — АФИША

— Лифаревский стиль — это, прежде всего, классическая четкость рисунка, но это не классический танец в чистом виде, а классика, окрашенная современной пластикой, — поделился своими впечатлениями президент Украинской академии танца Юрий Станишевский. — Все спектакли Сергея Михайловича предельно музыкальны, настолько в них есть идентичность пластических образов, проникновенное ощущение не только ритмов, но и рисунков партитуры, а так же полное раскрытие образа произведения. В них удивительно легкое, гармоническое соединение всех движений. Его танцам свойственна кантилена, то есть распевность. У Лифаря нет неоправданных режиссерских движений. От этого у зрителей появляется ощущение танца — словно пения. Он создал целое направление в балете, и с его лучшими образцами мы познакомились в интерпретации французских мастеров. Они подарили нам настоящий праздник танца. «ЛИФАРЬ МОГ ПОЗВАТЬ НА РЕПЕТИЦИЮ В ДВА ЧАСА НОЧИ»

Наша встреча с балетмейстером, танцовщиком и руководителем Балета национальной оперы г. Бордо Шарлем Жюдом, который хорошо знал С. Лифаря и считает его одним из своих учителей, состоялась в перерыве между репетициями.

— Первый раз я встретился с Сержем Лифарем в Парижской опере в 1976 году, — вспоминает Жюд. — Мой преподаватель Александр Калюжный был его другом и выступал в лифаревской труппе. Когда я разучивал балет «Жизель», педагог попросил Сержа помочь мне в подготовке партии Альберта. В то время Лифарь был уже в возрасте, но его слово имело огромный авторитет, а я только начинал свою актерскую карьеру. И, признаюсь честно, поначалу даже боялся работать с ним. Мы подробно разобрали весь спектакль. Он показал выход во втором акте с цветами, с плащом и лентой: как нужно работать рукой, чтобы лента проходила через тело и как бы следовала за тобой. Он настоял, чтобы цветы были опущены вниз — все это сразу показывало, как сильно скорбит герой из-за смерти Жизели. А потом вдруг встрепенулся и спросил: «А где шляпа с перьями?» Очень сетовал, что в новой версии от головного убора отказались, справедливо считая, что граф простоволосым ходить не должен. Для него не было мелочей. Лифарь полностью владел искусством танца и тонко чувствовал все мизансцены, учитывая даже освещение. Он говорил, что нужно всегда быть точным в каждом жесте, что порой один нюанс помогает в раскрытии образа. Хронологически точно рассчитывал, где останавливаться в определенный момент, чтобы прожектор осветил лицо, а когда переложить цветы из одной руки в другую и бежать спиной к зрителям, обежать вокруг сцены, сделать большой круг, остановиться, как будто вдруг что-то увидел, и резко повернуться с испугом на лице. Именно в этот момент из могилы появлялась Жизель. Серж считал эту сцену на кладбище ключевой. В свое время, когда он сам танцевал, критики считали его трактовку одной из самых сильных в психологическом плане.

После балета «Жизель» мы поставили «Прометея». Но это уже современная хореография. Там необычными были костюмы — белые, облегающие все тело и голову так, что видны были только лица у танцовщиков. Все линии в па-де-де были неоклассического стиля, в котором Лифарь является законодателем. Затем он мне показал «Икара», «Сюиту в белом», где я танцевал мазурку, па-де-сенк и адажио. В «Федре» я играл Ипполита, но это была скорее театральная постановка, чем балет.

В работе Серж был достаточно терпеливым. Он не пропускал ошибок, замечая малейшие нюансы. Любил репетиции, добиваясь филигранной техники, и это касалось не только солистов, но и кордебалета. Сложные элементы никогда не заменял и не упрощал, считая, что раз он это может выполнить, значит, и любому танцовщику по силам. Например, перед началом совместной работы Лифарь старался поближе познакомиться с человеком как с личностью. В зависимости от характера танцовщика он предлагал тому исполнять медленные или быстрые вариации. Конечно же, у него были свои любимчики и, как правило, это были самые талантливые артисты. В работе был одержимым человеком, не обращающим внимания на условности. Мог позвонить в два часа ночи, если вдруг у него родилась идея и он хотел во что бы то ни стало ею поделиться. Звал в студию и предлагал тотчас же начать репетиции.

Вне сцены Серж был очень веселым и смешливым человеком, любил хорошую шутку. Мы неоднократно обедали вместе — он любил хорошо поесть. С гордостью говорил, что никогда не соблюдал диет и не имел проблем с лишним весом, подтрунивая над балеринами, которые всю жизнь борются с лишними калориями.

Шарль Жюд признался, что Серж Лифарь был ему очень симпатичен как личность, и он продолжает восхищаться им как хореографом. Среди самых высоких наград Франции, которыми Жюд был удостоен (он Кавалер ордена почетного легиона и Кавалер ордена искусств и литературы), Шарлю очень дорого звание обладателя премии им. Лифаря, полученное в 1988 году.

— Программа, которую мы привезли, призвана показать начальный этап Сержа Лифаря, — продолжает Жюд. — «Икар» и «Прелюдия послеполуденного сна фавна» созданы в середине 30-х, а «Сюита в белом» — в 1943 году. Существует известный образец «Фавна», который поставлен Вацлавом Нижинским и Жеромом Роббинсом. Их балет был томным, даже, можно сказать, эротическим, с массовыми сценами. Он вызвал неоднозначную реакцию критиков. Лифарь мне рассказывал, что свою трактовку он сделал после его ссоры с Нижинским. У Сержа получился номер, как мы теперь называем, классического модерна. Он изменил финал, вообще убрал танцовщиц, которые изображали нимф, искушающих Фавна и сделал балет соло. В творчестве Лифарь был Нарцисс — обожал быть первым, делал все, чтобы видели только его. «НУРИЕВ БЫЛ МНЕ ОТЦОМ, БРАТОМ, ДРУГОМ»

— Балетом я начал заниматься случайно, в 16 лет. Это очень поздно. Со стороны матери я азиат, родился во Вьетнаме. Мы приехали во Францию из-за вьетнамской войны. Заниматься музыкой и танцами — идея отца. У меня четыре сестры и два брата. Все окончили консерваторию, но успеха в балете добился только я, а младшая сестра стала музыкантом. Я учился в Ницце, но меня можно назвать представителем славянской хореографической школы, — улыбается Шарль. — Судите сами. Мой преподаватель был русским — Александр Калюжный, затем был период сотрудничества с Сержем Лифарем, далее с Джорджем Баланчиным, и в течение двадцати лет я работал с Рудольфом Нуриевым. Все они были яркими, интересными людьми и совершенно разными по темпераменту, отношению к людям и к искусству.

Например, с Баланчиным мы встретились, когда он искал танцовщика для «Блудного сына». Мне очень лестно, что Джордж выбрал именно меня на главную партию. Я играл в его балете «Аполлон». Затем танцевал сольные партии в «Четырех темпераментах», «Серенаде», «Хрустальном дворце», «Концерте для скрипки». Баланчин запомнился спокойным, медленно разговаривающим, очень изысканным мужчиной. Его познания в музыке были огромными. Джордж сам был маленького роста, но обожал высоких девушек. Им он посвящал свои произведения. Во многих своих балетах давал танцовщицам возможность блеснуть выгодными «па», которые неизменно вызывали овации публики.

А с именем Рудольфа Нуриева связан огромный период в моей судьбе. Он был мне отцом, братом, другом. Впервые я увидел его на пляже Лазурного берега. Его появление вызвало волнение среди отдыхающих, но Рудольф словно не замечал сотни прикованных к нему глаз. Нуриев приехал с Натальей Макаровой в Парижскую оперу, чтобы танцевать «Лебединое озеро». Он приходил на репетиции, присматривался к танцовщикам и выбрал меня для участия в своем спектакле. Рудольф сделал оригинальные постановки «Золушки», «Раймонды», «Вашингтонской площади», в которых мы вместе работали. Также я исполнял роль Тристана в одноименном балете, который он тоже поставил для Парижской оперы. У Нуриева был вздорный характер (это отталкивало от него многих коллег), но он был гениальным танцовщиком, поэтому все его капризы для меня совершенно несущественны. Он был нетерпимым на репетициях. Когда показывал что-то, нужно было сразу делать правильно. Если что-то не получалось — все, мог хлопнуть дверью и сказать: «До свидания». У Рудольфа была любимая присказка о том, что в танце никогда не хватает времени. Однажды, в интервью его спросили: «Есть ли великие танцовщики в мире его уровня?» Он ответил: «Есть много замечательных танцовщиков, которые умеют хорошо танцевать, но чтобы быть звездой, нужно иметь кое-что другое». Более двенадцати лет я принимал участие в его гастрольных турне с группой «Нуриев и друзья». Этот период считаю одним из самых насыщенных в своей судьбе и школой мастерства. Ведь в это время я выступал на лучших сценах США, в Королевском лондонском балете, Венском балете, Королевском датском балете. Прошел мастер-классы в Монако у Николая Безобразова и во французской Ассоциации мастеров классического танца. «НА ЗАПАДЕ МНОГИЕ БАЛЕРИНЫ НЕ УМЕЮТ ТАНЦЕВАТЬ В ПУАНТАХ»

— С 1996 года я работаю в Балете национальной оперы Бордо. Прежде чем подписывать контракт, я сказал о том, что хочу вернуть классический стиль на эти подмостки. Раньше в нашем театре труппа состояла из тридцати танцовщиков, и они исполняли, в основном, современную хореографию. Я принял в кордебалет еще десять артистов, и это позволило ставить сложный классический репертуар. У нас интернациональная труппа. Есть даже один украинец — Евгений Узленков. Хореографию я совмещаю с выступлением на сцене, как танцовщик. Рад, что на нашу сцену вернулся балет «Тщетная предосторожность» — спектакль, который стал этапным для развития мировой хореографии. В театре Бордо начинал свою карьеру великий Мариус Петипа. Я возродил его «Спящую красавицу», «Щелкунчика», «Раймонду». Большим успехом публики пользуются наши балеты: «Жизель», «Коппелия», «Дон Кихот», «Петрушка», «Сиреневый сад», «Ромео и Джульетта», «Салонные танцы» — как видите, репертуар разнообразный. В мае покажем премьеру «Лебединого озера». Каждый год мы обновляем программы. Приглашаем для постановок современных балетов ведущих американских, голландских, английских хореографов.

Я считаю, что классическая школа — это база для танцовщика. Если он ею владеет, то обладает более богатым хореографическим языком. Например, «Русский балет» Сергея Дягилева сегодня мы называем эталоном. Постановки Мориса Бежара, Ролана Пети, Юрия Григоровича считаем новаторскими, но пройдет немного времени, и молодые балетмейстеры будут считать этих талантливых хореографов классиками. Современный хореограф, если он хорошо знает язык танца, может использовать пуанты, тапочки, туфли, или в его постановках артисты вообще танцуют босиком. Важно не в чем, а как пластическим языком передать содержание. Прекрасный пример — Дж. Баланчин. Он создавал современные постановки, но все балерины у него танцевали в пуантах, как в классическом балете. Просто пуанты позволяют исполнять более технически сложные элементы, а на Западе многие балерины, не имея профессионального образования, не умеют в них танцевать.

На 70% наш театр финансирует муниципалитет, 15% дает департамент и государственные дотации. В год ставим 4—5 премьер. Много гастролируем по всему миру. Недавно вернулись из трехмесячного турне по Америке. Сыграли там 68 спектаклей.

В заключение нашей беседы Шарль Жюд поблагодарил организаторов киевского фестиваля за теплый прием, оказанный французским артистам. Он высказал надежду, что в будущем их театр еще раз приедет в нашу столицу, а украинские артисты выступят на сцене Балета национальной оперы г. Бордо. Жюд хотел бы поставить лифаревский «Мираж» и «Федру», если вдова Сергея Михайловича графиня Лиллиан Аллефельдт даст разрешение, чтобы эти балеты попали в репертуар Национальной оперы Украины. Шарль не скрывал, что очарован Киевом. У артистов был день отдыха, и они побывали на экскурсии в Софиевском заповеднике, Киево- Печерской лавре и посетили Андреевский спуск. Приобрели сувениры, которые будут им напоминать о четырех февральских днях в Украине.