Молитва за Україну Івана Миколайчука
Це було. Це був сон. Я познайомився з Іваном Миколайчуком. В Будинку художників він показував «Вавілон ХХ». Там і призначив побачення…
Він належав до моїх богів. Фільми українського поетичного кіно («Тіні забутих предків», «Камінний хрест», «Вечір на Івана Купала», «Білий птах iз чорною ознакою«…) складали мій особистісний іконостас. Ортодоксальна критика й партійні бонзи зовсім небезпідставно вбачали у тих стрічках загрозу режиму, що iснував. Вона була, можу посвідчити. Яскрава, експресивна мова екрана вочевидь протистояла барабанному лексикону «панівної і всеперемагаючої» сили тодішнього суспільства. А головне — виховувала в нас дедалі активніший спротив, будячи особистісне начало, викликаючи його до активної дії. Все це потім і вибухнуло в кінці 1980 х, все це багато в чому зумовило народження Української держави. Тоді ж, у другій половині 1970 х, в часи так званого«застою», ті небажані для режиму енергії вдалося приглушити. Притихли «шістдесятники», деяких iз них пришпандьорили нагородами й преміями до величезного імперського тіла. Честь покоління рятували в далеких мордовських таборах Василь Стус, В’ячеслав Чорновіл та інші, про кого інформували «ворожі голоси». Тут, на волі, навіть Тарасу Шевченку заборонялося вклонятися у день його пам’яті. Отакий був «комунізм».
Поетичне кіно теж переправили у табори. Після пленуму ЦК Компартії України 1974-го року його було фактично заборонено. Досить поглянути на те, які ролі грав Миколайчук до і після 1973-го, аби зрозуміти, яка катастрофа спіткала митця. Його світ вирішили змити з духовної карти, натомість знову запанувало те, що прозивають іноді «інтернаціоналістською утопією». Ну що ж, він вирішив зустрітися з тією утопією на екрані. Тим більше, що трапився адекватний його намірам літературний матеріал — роман Василя Земляка «Лебедина зграя». У ньому українське село початку 1920-х років поміщалося у великий історичний простір й відтак діставало назву Вавілону. Бо ж вітри тут дмуть звідусіль, культурні й ідеологічні коди збивають одне одного «з ніг», змішуючись і схрещуючись. Многоязиччя… Буковина, де народився і виріс Миколайчук, напевно ж і була прообразом для нього самого, коли фільмував «Вавілон ХХ». Нові, прийдешні ідеологеми тут просто вмонтовуються в інші — як рівні серед рівних. Слово «плюралізм» у ті часи було відоме лише борцям із зловорожими буржуазними теоріями, одначе легко прикладається до Миколайчукового фільму. До того ж, це було ще й сміховим дзеркалом — всього і вся…
Загалом-то Миколайчука частіше зображують як людину серйозно-драматичного штибу. Проти цього протестує хіба що режисер Роман Балаян, інші малюють такий собі образ романтичного гуцула, таку собі тінь «забутого предка». Звичайно, деякі підстави для такого потрактування дають екранні образи, зіграні актором. А все ж були й інші — досить згадати козака Василя з «Пропалої грамоти». Та й у житті Миколайчук був людиною справді народної культури, а в ній, як відомо, немає чогось однозначно трагічного чи комічного, тут радість обіймається iз журбою, драматична емоція миттєво переходить в коміку. Все це було властивим для побутового Миколайчука, його Фабіан у «Вавілоні ХХ» — чи не найадекватніше, за моїми спостереженнями, відбиття характеру митця.
А власне Фабіан — то народний філософ у дусі Григорія Сковороди, на могилі якого написано знамениту фразу «Світ ловив мене, але не спіймав». Генеалогію можна продовжити углиб історії, де знайдемо козака, запорожця, чия розкріпаченість і дух свободи не можуть не викликати захоплення. У їхніх уявленнях, ба навіть вимогах до життя було щось від утопії, котра надавала їм «вигляду дивних мрійників» (Павло Житецький). Чого дивуватися — адже їхньою домівкою був степ, вiдкритий на всі чотири сторони світу. До речі, Василь Земляк також був вільним мислителем сковородинського типу: писав, як птах, не прив’язуючись до строків і умовностей, ходив собі київськими пагорбами, котрі усе ж ближче до неба і самого Бога. Філософствував, неначе в античній Академії…
Схоже, що Миколайчуку дуже хотілося саме такого способу життя. Кілька разів я чув од нього про бажання всерйоз зайнятися письменництвом. Кіно — це більше схоже на галери. Фабричне виробництво, де творчості лічені відсотки, зате гармидеру і конвеєрної нудоти досхочу. Хоча, настільки я розумію, кіностудія імені Довженка у 1960-ті й на початку 1970-х не виглядала чимось таким, що надто сковувало мистецьку свободу. Принаймні у тому неповторному середовищі, центром якого був Сергій Параджанов, людина карнавальної поведінки й світовідчуття. Не випадково саме тоді, у 1965-му, з’явилася знаменита книга Михайла Бахтіна про Рабле, карнавальну поетику, сміхову культуру. То було суголосним епосі, коли люди прагнули звільнитися від недавніх жахів, заскленності колективних догм і приписів. «Вільно-весела святкова атмосфера» (М. Бахтін) виводить життя за межі звичного, наїждженого. Всілякі містифікації, перевдягання і розвінчування всього і вся — о, як усе це було здорово! У побуті, побутовій поведінці та поетика входила в кров, засвоювалася й опановувалася. Від Параджанова, від народно-культурних джерел, від Миколи Гоголя, зрештою, з його «чистим народно-святковим сміхом» (за тим же Бахтіним).
Закономірно, що Гоголь і був зреалізований у «Вечорі на Івана Купала» Юрія Іллєнка та «Пропалій грамоті» Бориса Івченка. В останньому фільмі Миколайчук не тільки зіграв головну роль, козака Василя, а й, за свідченням учасників зйомок, був по суті справи співрежисером стрічки. Та, власне, досить співставити поетику «Грамоти» і «Вавілону ХХ», аби зрозуміти, чия тут рука була справжньою владикою. Й вище зазначена однорідність образів козака та народного філософа є очевидною. І неповторна свобода мислення, розгортання образної системи. Й особлива роль ігрового начала, такого собі народного театру. Одне слово, гротескного реалізму…
Форми народно-святкового життя визначають і самі «Тіні забутих предків». Справжнє, автентичне поетичне кіно — це ж не той випадок, коли «говорять кіновіршами», ні. Це швидше особлива оптика, націлена переважно на відтворення обрядових форм життя. Як сміхових, так і трагічних. Обрядове утримує в собі сконденсовані, традиційні уявлення народу про прекрасне, про дотичність і навіть непочленованість життя людей і життя природи в її вічній круговерті й гармонії (маленький штрих: скажімо, у «Вавілоні ХХ» любовний епізод супроводжує хоровий спів… корів; тварини у ролі «античного хору»!). Відтворення такого матеріалу не означає, що автори будуть обов’язково транскрибувати його під кутом зору театральної чи якоїсь іншої умовності. Він може подаватися суто документально, достовірно. Саме так і виглядає це в «Тінях…». До речі, тоді ж, у 1960 ті, в Італії трапилася дискусія між знаменитим режисером П’єром Паоло Пазоліні й теоретиком Вітторіо Сальтіні. Перший висунув концепцію поетичного кіно, інший потрактовував його як «суб’єктивне» (хоча б для того, аби не повторювати літературозна вчі категорії, в чому є велика рація). Справді, у «Тінях…» маємо «суб’єктивну камеру» Юрія Іллєнка, котра, по-перше, здебільшого не закріплюється на штативі, а знаходиться в руках оператора (тоді й мода була така — від Сергія Урусєвського походила, від знаменитого фільму «Летять журавлі»), що й створює ефект особистісного погляду, а, по-друге, ми раз по раз бачимо суто індивідуальне, внутрішнє сприйняття навколишнього світу, незрідка максимально імпресіоністичне, прив’язане до конкретного моменту, конкретного стану персонажа (як у знаменитому епізоді вбивства Іванового батька, коли екраном попливли червоні коні).
Одне слово, поетичне кіно — це не тоді, коли працюють за принципом «сдєлаєм вам красіво», реалізму, кіногенічної правди тут може бути нітрохи не менше, аніж у найреалістичнішому фільмі. А відтак багато важить не тільки те, хто стоїть за камерою, а й хто знаходиться в кадрі. Поетичне завжди й міфологічне, а міф не є вигадкою, швидше навпаки. Параджанов розповідав про те, що спершу підхід групи до матеріалу, який знімався, був дещо оперним. Одначе гуцули, задіяні в зйомках, вимагали абсолютної правди. Ніякого театру, ніякого перевтілення, гри. Скажімо, в епізоді похорону жінки відмовились голосити над «небіжчиком»: бо ж то «не Петро, а Михайло». «Дістали» Петра, і знову не те, бо погана людина. Тільки над «хорошим Петром» заходилися плакати…
І, звичайно, Миколайчук. Вже стільки разів переповідали історію про те, як учитель його, Віктор Івченко привів свого студента на студію й попросив зробити пробу на головну роль. А актора ж було затверджено — москвича Геннадія Юхтіна, обличчя якого надто важко вписати в гуцульський пейзаж чи інтер’єр (це, до речі, підтверджує версію про те, що Параджанов поволі йшов до стилістики, яка потім народилася). Прихід Миколайчука в картину мав справді непересічне значення — бо ж це кіно, і тут мають те, що мають: перед камерою не зфальшивиш, не заховаєшся. «В одну мить, — свідчив Параджанов, — він перевернув наші уявлення про образ Івана з твору Коцюбинського. Він перелив у наші зурбанізовані, міські душі свою карпатську силу, свою любов до матері, сестер, братів. Його маленька хата серед буковинського села у витканих мамою чорних iз червоними трояндами килимах назавжди увійшла в наші душі».
Хто бачив ту хату під пагорбом, чиє обличчя голубив легкий карпатський вітер і погляд Іванової матері, хто сидів за одним столом iз Миколайчуками (у знаменитому «Білому птасі iз чорною ознакою» переповідано в чомусь автобіографічну історію багатодітної, строкатої і чарівної сім’ї), той знає, про що говорить Параджанов. Звідти, з тієї хати усе й починалося. Там і продовжується: майже чотирнадцять літ тому одійшов від нас Миколайчук, але живе його матінка, живе те дворище, живе Україна, якою він нас обдарував.
Так, Україна. Українське поетичне кіно незрідка потрактовували як явище націоналістичного порядку: для них, мовляв, усе своє застує навколишній великий світ. Не застувало. Про що говорив мені Миколайчук під час першої ж нашої зустрічі? А про латиноамериканський роман… Захоплювався його космізмом, посилався на висловлювання Борхеса (якщо не помиляюся) про спорідненість тієї романної поетики Гоголю й бароковій архітектурі Андріївської церкви у Києві. Тут же апелював до прози росіянина Валентина Распутіна, до грузинського кіно. І, звичайно ж, читав вірші Миколи Вінграновського, у якого теж своя Україна і теж не поза світом, а у велелюдді всезагальному…
Іван Миколайчук почувався громадянином культурного всесвіту. Творив своє, одначе добре чув музику інших світових ансамблів. І тому знав, що коли хочеш бути почутим, слід творити своє, непозичене. Тільки творити з матеріалу справжнього, не опереткового. А Україна на початку 1960-х звичніше уявлялася саме такою: панував суржик, імітація українськості, здебільшого анекдотичного хохлацького плану (маю на увазі популярну культуру). То ж і не дивно, що шістдесятники пішли до джерел, до дитинства свого, у пошуках своєї України. У панівній на той час комуністичній ідеології також — наприкінці 1960-х Микола Мащенко поставить «Комісарів» із Костянтином Степанковим та Іваном Миколайчуком у головних ролях: іконописна пластика відсилала до апостолів першовірувань, кликала очиститись і піти далі незаплямованими у вірі своїй і моралі. Отаке було кіно.
І де ж сьогодні Україна Миколайчука? Чи пізнав би він сьогодні свою Батьківщину? Пізнав би. Ту, з якою боровся, ту, від якої одержав стільки синців і гуль. Хіба ж не одержував, до прикладу, редакційний висновок (підписаний сакральним іменем В. Сосюри, поетового сина й головного студійного редактора) про націоналістичність свого сценарію «Небилиця про Івана»? Хіба ж не посилали йому новорічні вітання з погрозами про смерть, бо у «Вавілоні ХХ» спаплюжив СРСР? І ось вони, знову. Декорації інші, актори й мізансценування те ж саме. Патріотизм став розмінною монетою політичних спекулянтів, мову знову принижено, а кіно… Де воно, наше кіно? Тримається на ентузіазмі одинаків.
Недавно творчий побратим Миколайчуковий по фільму «Пропала грамота» Федір Стригун у виставі заньківчан «УБН (Український буржуазний націоналіст)» викричав усю ту правду, яка б’ється нині у наші скроні. Звісно, неприємно слухати про те, що нині «Україна — це засрата діра, заселена наляканими гречкосіями», що вона «без яєць», але ж хіба це не так? Не чутно на її просторах запорозького маршу, не мчиться полем козак Василь з побратимом, не підсміюється над собою і ворогами. Посадили його грати в карти з нечистою силою й наказали не роззиратися по боках. Хто б підказав йому перехрестити потай ті карти і далі розстріляти колоду супротивника? Як у фільмі. Як у наших мріяннях.
Тільки поки що, дорогий Іване Васильовичу, більшість iз нас дивиться на все те, витріщивши очі, а часом і думає: може, так і треба? Верніться, вернися, Україно, вимріяна у снах і чомусь незреалізована. Втім, не чомусь. Потомлені гречкосії й донедавна балакучі інтелектуали однаково розгублені. Самі, самі винні, кого ж тут винуватити?..
Дивімося Миколайчука. Він знову на коні. Він знову сміється і знову говорить про гармонії світу, які під силу охопити тільки людині. Ось він їде, прямісінько на сонце. Яке нас так часто навіщось обертало на попіл. Але ж скільки разів ми воскресали. Бо були провідники. І є. Дивлячись в очі Іванові Миколайчукові, так хочеться в це вірити.
