Мистецтво бути партнером

Колеги-артисти з Національної опери України зробили подарунок ювілярові й публіці, виконавши балет «Корсар». З ім’ям Миколи Прядченка пов’язано тріумфальні сторінки історії Київського балету. Митця вирізняла академічно досконала виконавська техніка і драматичний талант перевтілення на сцені. Три десятиліття він виступав у балетній трупі Національної опери, і не було в театральному репертуарі спектаклю, де б Микола Данилович не танцював (балерини називали його ідеальним партнером). Минулого тижня, до ювілею вчителя, натхненно танцювали його учні й колеги — Денис Недак, Ян Ваня, Ганна Дорош, Тетяна Льозова, Максим Ковтун, Євгеній Лагунов, Володимир Чупрін, Юрій Романенко. А в бельетажі розгорнули фотовиставку, що розповідає про блискучий творчий шлях видатного українського танцівника і педагога.

«БАЛЕТ — ЦЕ ПРАЦЯ І ДУША, А НЕ КАТОРГА І МЕТА»

— Миколо Даниловичу, після виходу на екрани трилера «Чорний Лебідь», що цього року здобув «Оскара», публіка стала охочіше відвідувати Національну оперу, хоча професіонали, які переглянули стрічку, гадають, ніби картина передала куті меду, зазирнувши за лаштунки балету...

— Мені, як людині, злютованій з балетом, утішно бачити, що це мистецтво живе, а на спектаклі приходить багато різновікової публіки. На жаль, жоден художній фільм відповідної тематики не залишив по собі відчуття правди. Здебільшого акцентують негативні міжособистісні, навколобалетні взаємини. Це стосується й до психологічного трилера американського режисера Даррена Аронофскі. Кіноісторію про балерину, яка божеволіє під час поставлення «Лебединого озера», на мій погляд, не врятували відомі актори Наталі Портман, Венсан Кассель і Міла Куніс, які виконали головні ролі. До речі, у США вийшла пародія на «Чорного Лебедя» від відомого американського шоу Saturday Night Live у виконанні коміка Джима Керрі... Пригадую, у середині 1990-х Олексій Учитель випустив стрічку «Манія Жизелі» — про трагічну долю знаменитої російської балерини Ольги Спесивцевої. Двадцять років (1943— 1963) вона перебувала у психіатричній лікарні, тяма поступово відновилася, і видатна балерина одужала. Проте повернутися на сцену вже не змогла: вік... Останні роки Спесивцева жила в пансіоні на фермі Толстовського фонду (створеного молодшою дочкою письменника, Олександрою Львівною Толстою, поблизу Нью-Йорка), похована у США. Чомусь виходить так: якщо кінорежисери намагаються опанувати естетику балету, то в бодай трохи зацікавленого глядача це викликає щонайменше подив. Балет не можна показати, ним треба жити! Маніакальне жадання слави — явище радше виняткове, ніж нормальне. Балет — це праця і душа, а не каторга і мета...

«СИМФОНІЧНУ ПОЕМУ» ВВАЖАЮ ПІДСУМКОМ УСІЄЇ МОЄЇ РОБОТИ»

— Ваше ставлення до балету, гадаю, пояснює, чому ви завершили свою майже тридцятирічну тріумфальну танцювальну кар’єру без будь-якого бенефісу...

— Це трохи сумна історія. Я готувався до прощального спектаклю, це мало бути «Лебедине озеро». Але не склалося... Моїм останнім виступом, як танцівника на київській сцені, став концерт, у якому я виконав фрагмент із «Симфонічної поеми» Берліоза. Досі шкодую, що не пішов зі сцени саме після того, як танцював Леліо в цьому балеті, поставленому чудовим балетмейстером А.Шекерою. Анатолій Федорович — знакова постать в українській хореографії взагалі та в моїй долі зокрема. Я танцював практично в усіх його спектаклях, тривалий час був незмінним Ромео, виступаючи в балеті «Ромео і Джульєтта». Але по-справжньому Шекера повірив у мене після «Симфонічної поеми». Спектакль геть непростий — і закладеною в нього філософією, і її хореографічною реалізацією. У «Симфонічній поемі» втілилося все, що я надбав за 25 років праці на сцені: не лише технічний доробок, а й розуміння музики й постановчої ідеї. Задум А.Шекери надихнув мене. Два місяці роботи над балетом вирізнялися такою напругою, що інколи здавалося — збожеволію. Постійні зміни внутрішнього стану — від реального до фантасмагоричного, а ще ж складна хореографія, що спонукає тебе мало не буквально розчинитися в музиці Берліоза. Спектакль народжувався непросто. Коли вдасться органічно поєднати всі три складники, вийде щось справжнє, інакше — фальш. Мені важило, щоб мій стан відповідав звучанню кожного інструмента в оркестрі, — таке сценічне втілення і є справжнім. Якби після цього спектаклю я вже й не виступав, — однаково б знав, що це достойний фінал. «Симфонічну поему» вважаю творчим підсумком усієї моєї роботи.

— Тобто найбільш романтичний і героїчний (з огляду на репертуар) танцівник Київського балету чекав нагоди заявити, мовляв, «ніщо людське мені не чуже»...

— Я не завжди був «чистим» романтиком. Ще в «Прометеї» Анатолій Шекера довірив мені партію Поета в білому. Маятник станів героя гойдався в діаметрально протилежні боки: від поета-романтика до революціонера, а далі до білогвардійця, який розстрілює колишніх спільників. Хоча, звичайно ж, я романтик — і характером сценічних перевтілень, і світовідчуттям. Досі вірю у щось світле й шукаю цього в житті...

«РОМАНТИЗМ І М’ЯКОТІЛІСТЬ — НЕ СИНОНІМИ»

— Чи не шкодить такий настрій вашій теперішній посаді — педагога-репетитора? Адже це амплуа потребує, крім іншого, твердості...

— Не вважаю, що романтизм і м’якотілість — це синоніми. Але й крутих заходів як методу виховання не вітаю. Мабуть, це непедагогічно, але я не можу працювати з учнем, якщо його не люблю і якщо ми не ладні порозумітися. Як же працювати, коли немає душевного контакту й тепла у взаєминах?! Дякувати Богові, театр дає змогу без обопільних утрат відмовитися одне від одного, якщо не склалися стосунки між учнем і педагогом. Я не прибічник жорсткості. У танцівника-соліста має бути внутрішній стрижень. Навчити цього не можна. Отака-то мудрість. А жорсткості я не маю, — ніколи б не скривдив людини...

Балет — синтетичне мистецтво. Музика дає танцівникові ритм, визначає темп, у якому артист має рухатися. Мелодію проймають емоції, які допомагають передати стан героя. Але вивчити рухи й погодити їх із музикою — це ще не все. Балетна техніка невпинно вдосконалюється, у центрі уваги — чистота виконання, академічна грамотність танцю. Але це не заперечує внутрішнього акторського стану. Є артисти, які, хизуючися технічною вправністю, забувають про художність виконання, тобто, просто кажучи, про внутрішній стан, і в цьому їхня головна помилка.

«ТОДІ НІХТО В НАШОМУ СЕЛІ НЕ ЗНАВ СЛОВА «ХОРЕОГРАФІЯ»

— Як Прядченко-педагог оцінив би колишнього Прядченка-учня?

— Працювати зі мною було нелегко: я нервувався й завжди був собою не вдоволений. У балет потрапив випадково. Народився в с. Вінницьких Ставах на Київщині. Батька не стало за два тижні до того... Нас зі старшим братом виховували мама й тітка. Ми часто співали, і в школі я завжди виступав на концертах. Хтось із учителів порадив мамі віддати мене вчитися «на артиста». Під ту пору ніхто в нашому селі не чув слова «хореографія». Допоміг випадок! Маючи десять років, опинився в геть інакшій реальності. Мова інша, стосунки інші... З мене хоч і не зле, проте сміялися. Жив у чужих людей (пригадую, за півроку шість разів змінював помешкання, бо гуртожитку хореографічне училище не мало). На це треба було грошей і грошей, я просився додому... Утім, наш клас був хороший ( з нього згодом вийшли такі прими, як Таякіна і Сморгачова). Я призвичаївся до навчання і... закохався в балет. З 1968-го працював артистом балету. Мама приїздила на мої спектаклі ( вони їй дуже подобалися), і, коли минуло років із десять, вона мені якось каже: «Колю, ти б уже покинув свою роботу. Така ж важенна!.. Ну, потанцював трішки та й берися до чого іншого, пожалій себе»...

Коли став працювати репетитором, зрозумів, як це складно. Захотілося підійти до своїх педагогів (В. Денисенко і В. Круглова) і перепросити... (Окрім Київського хореографічного училища, я закінчив балетмейстерське відділення Московського інституту театрального мистецтва ім. Луначарського.) Працювати з людьми, які не певні своїх сил або мають символічний емоційно-інтелектуальний багаж, дуже важко. Можна мати такі собі здобутки коштом нескінченного вправляння, але то вже не праця, а каторга для обох. Я сам страждав, але помалу набував упевненості, набирався досвіду й знань. Виробив власний погляд на методику роботи артиста над собою, відтак — на роботу з учнями.

«ЦЕ СХОЖЕ НА ТРАНС»

— А як працювалося з партнерками? Адже танцівники не завжди мають змогу вибирати?

— Я танцював зі всіма примами нашого балету, крім Валентини Калиновської. Починав з Оленою Потаповою. Уявіть собі хлопчиська поряд із народною артисткою СРСР!.. Я дуже старався і тримав приму як міг... Дякую Іраїді Лукашовій, Аллі Гавриленко — вони танцювали з недосвідченим артистом. А з Ніною Семизоровою ми стали балетною парою. У Києві вона танцювала недовго, виїхала до Москви, тож я тривалий час гастролював із нею, виступаючи у спектаклях, на концертах. Багато танцював і з Людмилою Сморгачовою. Звичайно, з однією партнеркою було зручніше з технічного погляду, з другою важив емоційний контакт. Є нюанси в роботі з будь-якою балериною... Загалом не було жодної артистки балету (представниці щонайменше трьох поколінь — від Потапової до Філіп’євої), з якою б я не виходив на сцену. А останні роки своєї танцювальної кар’єри я поєднував роботу на сцені з репетиторством.

— Напевно, це оптимум для танцівника, чий професійний вік досить короткий?

— Гадаю, так. Плавний перехід — найменш обтяжливий. Якби мені довелося піти з театру, не уявляю, що зі мною було б. Я танцював майже тридцять років і розумів, що рано чи пізно муситиму піти (1996-го став педагогом-репетитором). Здавалося, що внутрішньо я... майже готовий, але, коли покинув виступати, мені ще довго було дуже боляче. Не тому, що мене вже ніхто не побачить, а через те, що є колосальний багаж, який більше нікому не потрібен. Так, я можу навчити інших, але кожен із них буде на сцені самим собою... А я, попри весь мистецький набуток, виявити себе вже не зможу. І йдеться аж ніяк не про оплески...

— Як ви гадаєте, у чому полягає магія балету?

— Балет — це щастя, стан фантастичного перевтілення — не лише художнього, драматичного, а й особистісного, коли тіло підкоряється музиці, бринить в унісон із кожним інструментом в оркестрі. Танцюючи, я відчував, що моя робота не марна, і це було найвищою втіхою. Кожен танцівник працює для публіки, і я мав свого глядача. Але головне — це таки самовияв, перевтілення на сцені. Це наче транс. Тоді якнайменше думаєш про глядача, про те, що відбувається за лаштунками. До речі, я страшенно любив репетирувати, лише перевтома чи хвороба могли стати на заваді. І під час репетицій я сягав цілковитого перевтілення. Театр став для мене всім! А в житті я лишився самотнім... Приходжу на урок або репетицію й дивлюся на учнів, мов на своїх дітей, радію їхнім успіхам, пишаюся тими, хто працює на інших сценах і в інших країнах. Вдячний, коли вони приїздять на заняття в моєму класі — такі зірки, як Денис Матвієнко, Іван Путров, Сергій Полунін... Танець потребує вдосконалення й прискіпливого погляду збоку. Мало хто здатен на об’єктивну оцінку своїх можливостей і аналіз помилок. Дзеркало виявляє прихильність лиш до вельми самокритичних людей. Можна сказати, що педагог — це прообраз майбутнього глядача.