Искусство быть партнером

Коллеги-артисты из Национальной оперы Украины преподнесли подарок юбиляру и публике, исполнив балет «Корсар». С именем Николая Прядченко связаны триумфальные страницы истории Киевского балета. Как танцовщика его отличала высокая, академически совершенная техника танца и драматический талант перевоплощения на сцене. Три десятилетия он выступал в балетной труппе Национальной оперы, и практически не было спектакля репертуара театра, в котором бы Николай Данилович не танцевал (балерины называли его идеальным партнером). На прошлой неделе, к юбилею учителя, вдохновенно танцевали уже его ученики и коллеги — Денис Недак, Ян Ваня, Анна Дорош, Татьяна Лёзова, Максим Ковтун, Евгений Лагунов, Владимир Чуприн, Юрий Романенко. А в бельэтаже театра развернута фотовыставка — это летопись, рассказывающая языком фото о блестящем творческом пути выдающегося украинского танцовщика и педагога.

«БАЛЕТ — ЭТО ТРУД И ДУША, А НЕ КАТОРГА И ЦЕЛЬ»

— Николай Данилович, после выхода на экраны триллера «Черный Лебедь», получившего в этом году «Оскар», публика стала больше ходить в Национальную оперу, хотя посмотревшие ленту профессионалы считают, что картина слишком уж сгустила краски, показав закулисье балета...

— Мне — как человеку, накрепко спаянному с балетом, — отрадно видеть, что это искусство живо, а на спектакли приходит много публики разных возрастов. К сожалению, ни один художественный фильм не оставил во мне ощущения чего-то правдивого. Акцентируются чаще всего негативные межличностные, околобалетные отношения. Это касается и психологического триллера американского режиссера Даррена Аронофски. Киноисторию о балерине, которая медленно сходит с ума во время постановки «Лебединого озера», на мой взгляд, не спасли известные актеры Натали Портман, Венсан Кассель и Мила Кунис, исполнившие главные роли. Кстати, в США вышла пародия на «Черного Лебедя» от известного американского шоу Saturday Night Live в исполнении комика Джима Керри. Можно вспомнить, что в середине 1990-х Алексей Учитель поставил ленту «Мания Жизели» о трагической судьбе знаменитой русской балерины Ольги Спесивцевой. 20 лет жизни (с 1943 по 1963 г.) она провела в психиатрической лечебнице, память постепенно восстановилась, и выдающаяся балерина выздоровела. Однако вернуться на сцену уже не смогла по возрасту. Последние годы Спесивцева жила в пансионе на ферме Толстовского фонда, созданного младшей дочерью писателя Александрой Львовной Толстой вблизи Нью-Йорка, похоронена в США... Почему-то кинорежиссеры если и пытаются выразить присущую балету эстетику, то у мало-мальски искушенного зрителя это вызывает (как минимум) недоумение. Балет нельзя показать, им надо жить! Истерическая жажда славы — явление скорее исключительное, нежели нормальное. Балет — это труд и душа, а не каторга и цель...

«СИМФОНИЧЕСКУЮ ПОЭМУ» СЧИТАЮ ИТОГОМ ВСЕЙ МОЕЙ РАБОТЫ»

— Такое отношение несколько объясняет, почему вы закончили свою почти тридцатилетнюю триумфальную танцевальную карьеру без бенефиса в каком-либо виде?

— Это немного грустная история... Я готовился к прощальному спектаклю, это должно было быть «Лебединое озеро». Но не случилось... Моим последним выступлением, как танцовщика на киевской сцене, стал концерт, в котором станцевал фрагмент из «Симфонической поэмы» Берлиоза. До сих пор сожалею, что не ушел со сцены именно после того, как станцевал Лелио в этом балете, поставленном замечательным балетмейстером А.Шекерой. Анатолий Федорович — знаковая личность в украинской хореографии вообще и в моей судьбе в частности. Я танцевал практически во всех его спектаклях. Было время, когда вообще один «тянул» Ромео, без замены, выступая во всех балетах «Ромео и Джульетта». Но больше всего, я думаю, Шекера поверил в меня после «Симфонической поэмы». Спектакль очень сложный — философски и хореографически насыщенный. В нем выплеснулось все, что собралось за 25 лет работы на сцене, — не только технические вещи, но внутренний багаж: свое понимание музыки и того, что хотел сказать постановщик. Шекера проникся верой в меня и два месяца работы над балетом стали просто изнурительными: я настолько погрузился в своего героя, что иногда казалось — сойду с ума. Постоянные смены внутреннего состояния — от реального до фантасмагорического, при этом ты должен совершать сложные хореографические движения и буквально слиться с музыкой Берлиоза. Спектакль рождался непросто. Если удается слить воедино все три составляющие, получается что-то настоящее, иначе — фальшь. Для меня было важно, чтобы мое состояние совпало с каждым звучащим инструментом в оркестре, вот тогда на сцене происходила правда. Если бы после этого спектакля я больше не танцевал, я бы знал, что поставил какую-то точку... «Симфоническую поэму» считаю итогом всей моей работы.

— То есть самый романтический и героический танцовщик киевского балета ждал своего часа, чтобы заявить, что «ничто человеческое не чуждо»?

— Я не всегда был только романтиком. Еще в «Прометее» Анатолий Шекера доверил мне партию Поэта в белом. Там тоже маятник состояний героя качался в диаметрально противоположные стороны: от романтического поэта-лирика до революционера, а от него до белогвардейца, расстреливающего бывших соратников. Хотя, конечно же, я романтик — и по репертуару, и по жизни. До сих пор ищу и верю в хорошее...

«РОМАНТИЗМ И МЯГКОТЕЛОСТЬ — НЕ СИНОНИМЫ»

— Не мешает ли такой настрой на вашем нынешнем поприще — педагога-репетитора? Здесь ведь порой нужна и жесткость?

— Не думаю, что романтизм и мягкотелость — это синонимы. Но и к жесткости как методу я отношусь с подозрением. Наверное, это прозвучит антипедагогично, но я не могу работать с учеником, которого не люблю, или если мы говорим с ним на разных языках. Как работать, если тебя не понимают, нет контакта и даже тепла в отношениях? Слава Богу, в театре есть возможность без ущерба для обеих сторон, отказаться друг от друга, если не складываются отношения: ученик—педагог. Я не сторонник жесткости. У танцовщика-солиста должен быть внутренний посыл. Научить этому нельзя... В этом глубокая мудрость. А жесткость мне не свойственна. Я не люблю обижать людей.

Балет — синтетическое искусство. Музыка дает ритм для танцовщика, темп, в котором он должен двигаться. Мелодия полна эмоций, которые помогают артисту выразить состояние героя. Но выучить движения и положить их на музыку — это еще не все. Сегодня активно развивается техника, в центре внимания — чистота исполнения, академическая грамотность танца. Но это не исключает внутреннее актерское состояние. Некоторые артисты, стараясь блеснуть техникой, забывают о художественном оформлении, внутреннем состоянии, которое создает образ, — и в этом их главная ошибка.

«В ТУ ПОРУ НИКТО В НАШЕМ СЕЛЕ НЕ ЗНАЛ СЛОВА «ХОРЕОГРАФИЯ»

— Как теперь, с позиций педагога, можете оценить себя — ученика?

— Я был сложный в работе: нервный и всегда собой недовольный. В балет попал случайно. Я был сельским мальчишкой (родился в с. Винницкие Ставы на Киевщине). Отца не стало за две недели до моего рождения. Мама и тетя воспитывали нас со старшим братом. Мы часто пели, а в школе я всегда выступал на концертах. Кто-то из учителей посоветовал маме отдать меня учиться «на артиста». В ту пору никто в нашем селе не знал значение слова «хореография». Помог случай! Я был просто паренек из села в классе, и в десять лет оказался в абсолютно другой реальности. Язык другой, отношения другие. Надо мной не зло, но все-таки подсмеивались. Жил один у чужих людей на съемных квартирах (помню, за полгода сменилось их шесть, ведь общежития в Хореографическом училище тогда еще не было). Денег это стоило немалых, я постоянно просился домой... Класс у нас был хороший, и из него вышли такие известные примы, как Таякина и Сморгачева. Постепенно я втянулся в учебу, а потом влюбился в балет. В 1968 году начал работать в театре артистом балета. Знаете, когда я уже протанцевал лет десять, моя мама, которая приезжала на мои спектакли и ей очень нравилось, однажды сказала: «Коля, ты б уже бросал свою работу. Она такая у тебя тяжелая. Ну, потанцевал немножко и займись чем-нибудь, пожалей уже себя...»

Когда начал работать репетитором, то понял, насколько это сложно, мне захотелось подойти к каждому своему педагогу (В. Денисенко и В. Круглову) и попросить у них прощение. (Кроме Киевского хореографического училища, я еще окончил балетмейстерское отделение Московского института театрального искусства им. Луначарского.) Работать с неуверенными в себе людьми или с небольшим эмоционально-интеллектуальным багажом очень трудно. Можно добиваться каких-то результатов бесконечным повторением, но это уже не труд, а каторга для обоих. Я сам страдал, но постепенно набирался уверенности, по мере накопления опыта и знаний. Появился свой взгляд на методику работы, сначала над собственным телом, а затем и с учениками...

«ЭТО ПОХОЖЕ НА ТРАНС»

— А как было с партнерами? Их ведь не всегда танцовщики сами выбирают?

— Я танцевал со всеми примами нашего балета, кроме Валентины Калиновской. Начинал с Еленой Потаповой. Представьте себе мальчишку рядом с народной артисткой СССР. Я очень старался и как мог, так и держал приму. Но спасибо всем моим партнершам: Ираиде Лукашовой, Алле Гавриленко, что они соглашались танцевать с неопытным артистом. А потом был период, когда мы с Ниной Семизоровой сформировались в балетную пару. В Киеве она танцевала недолго, уехала в Москву, и я еще долго ездил работать с ней в спектаклях, концертах. Очень много танцевал и с Людмилой Сморгачевой. Конечно, с одними партнершами было технически удобно, с другими важнее был эмоциональный контакт. Свои нюансы есть у каждой балерины. Так что не было ни одной танцовщицы (как минимум трех поколений — от Потаповой до Филипьевой — ни маститой, ни восходящей), с которой бы я не выходил на сцену. А в последние годы своей танцевальной карьеры я совмещал сцену с репетиторством.

— Наверное, это идеальное положение для танцовщика, чей профессиональный век достаточно краток?

— Думаю, что да. Такой плавный переход наиболее безболезненный. Если бы мне пришлось уйти из театра, не представляю, что со мною было бы. Я танцевал почти тридцать лет и понимал, что раньше или позже нужно будет уйти (в1996 году стал педагогом-репетитором). И казалось, что внутренне я уже почти готов, но все же когда точка была поставлена, мне еще долгое время было очень больно. Не потому, что меня больше никто не увидит, а потому что есть колоссальный багаж, который больше никому не нужен. Да, я могу научить кого-то, но он будет уже выражать самого себя. А я себя выразить, несмотря на все накопленное, уже не смогу. То есть — дело совсем не в аплодисментах.

— На ваш взгляд, в чем магия балета?

— Балет — это счастье, состояние какого-то фантастического перевоплощения не только художественного, внутреннего, драматического, но и перевоплощения тела, когда оно подчиняется музыке, откликается на каждый инструмент в оркестре. Когда я танцевал, то чувствовал, что моя работа не напрасна, это было для меня самым высоким удовольствием. Каждый танцовщик работает для зрителя, и у меня был свой зритель. Но главное — это все-таки самовыражение, перевоплощение в другую личность, проживание другой жизни на сцене. Это похоже на транс. А в этом состоянии меньше всего думаешь о зрителе, о том, что происходит за кулисами. Кстати, я всегда любил репетировать, только запредельная усталость или болезнь могли быть причиной для того, чтобы пропустить занятие. И во время репетиций я достигал подобных состояний. Театр стал для меня всем! Так уж вышло, что по жизни я остался одинок. Но я прихожу на урок или репетицию и часто с умилением смотрю на своих учеников, как на своих детей, радуюсь их успехам, горжусь теми, кто работает на других сценах и в других странах. Благодарен, когда они специально приезжают, чтобы позаниматься в моем классе, например, такие звезды, как Денис Матвиенко, Иван Путров, Сергей Полунин...Танец требует постоянного развития и обязательно взгляда со стороны. Очень редко кто может сам реально оценить свои возможности и признать свои ошибки. Зеркало льстит только очень самокритичным людям. Можно сказать, что педагог — это прообраз будущего зрителя.