Непрозорливі Прозорови
«Три сестри» А.Чехова на сцені Національного театру імені І.ФранкаТектонічний зсув у просторі й часі російської класичної п’єси, здійснений А.Жолдаком, який по-вольовому переніс дію із сентиментального початку століття в його 40-ві, що пропахли артилерійським димом і гулагівською баландою, безумовно, провокаційний, але не тільки. Він, окрім усього, до неприємного діагностичний. Це своєрідна болюча пункція, на яку необхідно згодитись, щоб дізнатися правду про себе: жити тобі чи померти.
Перші хвилин сорок спектаклю сестри Прозорови з гостями святкують за груботесаним столом, бадьоро постукуючи алюмінієвим посудом, іменини навіженого підсліпуватого підлітка Ірини (Оксана Батько). Більшість мізансцен А.Жолдак вибудовує одновимірно, у фронт — прямо на глядача, ампутуючи глибину простору сцени: праворуч Чебутикін (Богдан Ступка), ліворуч — Наташа (Любов Богдан). Словом, розкладається пасьянс доль-карт, у яких усі сорочки-гімнастерки однакові, радянського зразка. Маскувальна сітка, розкинута над їх головами, кумедні, тупцюючі «валянки-валянки» героїнь та інші іронічні соцартівські прийоми з резервуара Меламіда і Комара — своєрідний камуфляж, який змушує публіку дивитися на залізну епоху завзятих пісень поки що аж ніяк не трагічно.
І так від початку, блефуючи з глядачем, театр ніби чекає: розгадає чи ні цей роззява жолдаківське політичне маскування.
Звикнувши до азартності дівчат і значної монументальності військових, мимовільно підіграючи і підспівуючи незворушному А.Жолдаку, раптом із жахом помічаєш, що він з усією щедрістю свого режисерського хисту влив блакитнокровним чеховським панночкам пролетарської крові, настояної на масовому психозі радянських 30-х років. Постановник змішав різні групи крові, що, як відомо, хоч би що лишень обраним. І згідно із законами тотального радянського донорства, сестри повинні загинути, має загинути й барон Тузенбах (Анатолій Гнатюк), а виживе, зрозуміло, тільки рожевощока Наташа.
Те, якими неможливо непрозорливими були сестри Прозорови до фатального кровопускания радянських часів, бачимо в дії другій. У містичній новорічно-різдвяній ночі, під полисками снігу, біля ялинки із «Лускунчика» (вона майстерно зроблена з маскувальної сітки), за цнотливим білоскатертинним столом розігрується love story дорослої Маші. У Маші, на відміну від її казкової тезки, немає принца. Але дивує навіть не те, що Вершинін (Степан Олексенко) мало схожий на захисника і тираноборця, а те, що він взагалі ні на кого не схожий: колишній чеховський герой знеособлений, сірий. Власне, режисер не відвів цій людині ніякого місця в долях сестер, та і в дії першій він потрапляє на центральне місце за столом за чином, і Маша горнеться до нього, бажаючи відчути холоднувате дихання далекої столиці-центру. Вершиніну навіть не доводиться гасити пожежу, оскільки останньої в спектаклі просто немає, але з наполегливого заперечення значущості його фігури проступає ще одне важливе коригування першоджерела — в спектаклі «Три сестри» А.Жолдака немає кохання.
Тиха українська ніч-казка у другій дії, під час якої спалахують поквапні освідчення Маші—Вершиніна та Ірини—Тузенбаха, виявляється дуже короткою. Маленький безнадійний оркестрик, який струнними придиханнями супроводив ідилічні колізії, залишає сцену. Проте він незабаром повертається, але вже разом із духовим оркестром військових. Паралельність гри двох складів, які відтворюють «сумбур замість музики», покликана, вочевидь, нагадати, хто має право порядкувати над життям Прозорових і їм подібних.
Виворітний, небравурний бік життя змучених породозмішуванням людей в епоху і тоталітарну, і посттоталітарну в А.Жолдака замислена як надлюдське буття істот-обрубків. Життя на планеті обрубків починається з пісні про Сталіна, перемістившись на територію, в якій ми ревниво вгадуємо прикмети власного побуту. Роль семафора на всіх залізницях цієї країни виконує горезвісний фантом Москви, що бовванів на початку спектаклю не більш, ніж всесильний, мудрий, керівний, але далекий центр, а в середині відчутний як стійкий запах одеколону «Красная Москва». Могутність же самого по собі символу міста Москви в масовій свідомості пунктирно явлена А.Жолдаком через найпростіше, грубе його розщеплення. Це зловісне місто-агресор, яке прагне відібрати у нас п’ядь рідної землі, і місто-прірва — годувальник тисяч убогих українців.
Похмуро сповзаючи в жорстоку політику, спектакль «Три сестри» в Національному українському театрі перетворюється на хороший експортний продукт, але одночасно стає неприйнятним для багатьох глядачів-співвітчизників. Спопеляюча, узурпуюча сила величезного кумачу на всю сцену замість класичної стихії чеховської пожежі, маленькі людці, які метушаться не під Богом, а під знаменом і забобоном, спотворені шепеляві жінки з качиною ходою і чоловіки з тремкими руками — все це цілком може бути не сприйняте багатьма в інстинктивному пориві самозбереження. Як на мене, то краще пункція, болюча, але така, що відкриває очі на темряву. Окрім того, в самому позитивістському спектаклі А.Жолдака закладена альтернатива: кисельні ріки з молочними берегами, за течією безглуздо пливуть недорікуваті люди-обрубки, й фантастична вальсуюча шафа у фіналі.
Разом із громіздким гардеробом «там, всередині» танцював ще хтось. Йому, звичайно ж, не аплодували, хоч, як відомо, будь-яка найжорсткіша концепція тримається на живих людях. У «Трьох сестрах», надскладному, заважкому дітищі А.Жолдака, три головні, як «несучі» конструкції, виконавці (перелічую за алфавітом): Степан Олексенко, Наталія Сумська і Богдан Ступка. Їх роботи самоцінні і поза контекстом жолдаківської версії п’єси Чехова, але тим паче вони вражають своїми жорсткими ритмічними, пластичними, лексичними, інтонаційними малюнками, які правлять для більшості інших акторів за камертони. Як дико резонують із сучасністю патетичні голоси мхатівських трьох сестер, які звучать в спектаклі, і як збігається з нашим життям йойкаюча говірка блискучої Наталії Сумської. Але, можливо, завтра, прокинувшись, ми побачимо чисті будинки й чисті вулиці, чисті душі й чисті очі, і в нашому місті оселяться інші сестри Прозорови, з любов’ю, Богом і надією в душах.