Оперний Мюнхен у русі та пошуку

Сформувати програму Мюнхенського оперного фестивалю, історія якого налічує понад сто років і який вважається однією з найважливіших подій європейського оперного літа, — завдання не з простих. Доводиться брати до уваги співвідношення прем’єр усього сезону і вистав, які буде відібрано з попереднього репертуару Баварської державної опери. Не завжди легко узгодити довготривалу репертуарну стратегію, яку намічає інтендант, із планами і вподобаннями головного музичного керівника. Слід обов’язково зважати на смаки основної маси оперних аматорів, які віддають перевагу апробованому на всіх оперних сценах романтичному репертуару перед новаторськими тенденціями творців опери ХХ століття. Саме для оперних меломанів включаються в кожне таке літнє свято, що триває довше ніж місяць, твори Верді та його попередників — майстрів класичного італійського бельканто Белліні й Доніцетті. Ніяк не можна оминати увагою й місцевий патріотизм. Адже оперне минуле Мюнхена та його театру нерозривно пов’язане з трьома такими геніями, як Моцарт, Верді й Ріхард Штраус.

Із тринадцяти включених цього року до фестивалю опер три назви належать Моцарту, три — Доніцетті й Верді, дві — Вагнеру. Кінець фестивалю ознаменовано прем’єрою не найвідомішої опери Ріхарда Штрауса «Мовчазна жінка», що підготовлена під керівництвом генераль-мюзик-директора Кента Нагано і за його ініціативою. Отже, основного балансу інтересів нібито дотримано. Але в попередній статті («День», 22.07) уже йшлося про скромний «успіх ввічливості», який супроводжував нову оперу угорського композитора Петера Етвеша «Трагедія диявола», створену на текст німецького лібрето Альберта Остермайєра. Ця новинка належить до експериментальної частини програми, оскільки її подальше місце в афіші театру залежить від реакції глядачів та визначатиметься з огляду на оцінки критики, поки що стримані й далеко не захоплені. Зате вагомим підтвердженням послідовності веденого Кентом Нагано курсу на освоєння оперної творчості композиторів ХХ століття, яка все ще поступається в глядацьких симпатіях популярності класико-романтичного репертуару, стала ще одна прем’єра минулого сезону. Йдеться про оперу відомого французького композитора Ф. Пуленка «Діалоги кармеліток» — один з досить нечисленних творів, створених у другій половині ХХ століття, що привернув увагу та інтерес глядачів. Передусім цьому сприяла виразна, не чужа емоційній відвертості, пронизана схвильованим ліризмом музика, її образність і поетичне забарвлення.

Драматичний сюжет опери звернено до глобальних протиріч людського існування. Ф. Пуленк, як і його знамениті французькі попередники Ш. Гуно і Ж. Массне, — лірик жіночої душі. Його опера побудована на діалогах-бесідах, у яких героїні спектаклю торкаються найпотаємніших тем і головних питань буття, — життя і смерті, радості й відчаю, віри і молитви. У зовні мало дієвій музиці фіксуються тонкі відтінки душевних станів, нюанси внутрішніх переживань. Переважає гнучка пластика помірного струмка мови із в’яззю повторів коротких мотивів, хоч в окремих сценах виникають спалахи сильних драматичних емоцій.

В оригіналі події пов’язані з періодом Великої французької революції та якобінського терору. Вступивши в боротьбу проти церкви та її авторитету, представники революційної влади вигнали з монастирської обителі й засудили до страти черниць ордену кармеліток. Їх було сімнадцять, але двом удалося минути покарання. На волі несподівано опинилася Мати Марія, яка закликала сестер до жертовної смерті за віру і Христа. Втекла до рідної домівки ще до оголошення вироку і тендітна головна героїня Бланш. Але в останню мить вона подолала свій страх і добровільно зійшла на ешафот, приєднавшись до своєї юної подруги Сестри Констанції.

У баварській опері російський режисер і автор сценографії Дмитро Черняков, який уже встиг зарекомендувати себе на мюнхенській сцені постановкою «Хованщини» М. Мусоргського, запропонував власну версію теми, відмовившись від точної історичної локалізації сюжету. Здавалося б, тим самим він позбавив себе «чорно-білого» колориту, можливості поставити строгий стильний спектакль із темними монастирськими зводами та ефектними костюмами черниць. Спочатку складалося враження, що жорстке, послідовно проведене постановочне рішення заганяє режисера в клітку знайденого ним прийому. Але поступово розкривалися справжні зміст і мета зроблених змін.

Ще до того, як почне звучати музика, ми бачимо, як сцену заповнює сучасний строкатий натовп людей, які, обганяючи одне одного, гучно жестикулюють і щось викрикують. Серед цього такого знайомого вуличного потоку ніби виокремлюється нерухома жіноча постать відчуженої від загальної метушні головної героїні. Слід наголосити, що важлива роль у створенні особливої атмосфери спектаклю належить спеціально запрошеному з Росії талановитому художникові по світлу Глібові Фільштинському. У першій картині, що відбувається в будинку Бланш, відкритий простір сцени зяє тривожною димчасто-сірою порожнечею. У цій порожнечі Бланш почувається самотньою і втраченою, незважаючи на любов батька і запопадливу турботу брата. У спектаклі хороше накреслено лінію непростих взаємин героїні з братом, пов’язану з дитячими комплексами і зі смертю їхньої матері. Схвильованою, надмірно імпульсивною поведінкою Бернард Ріхтер — кавалер де ля Форс — передає перебільшений характер та еротичний відтінок любові брата до юної сестри, що й стало однією з причин її рішення покинути рідну домівку.

Від великого світу з його прихованою агресією Бланш — Сюзан Гріттон — тікає в замкнутий маленький світик, розташований, мов на острові, в будиночку-акваріумі, який обертається до нас різними боками і рухається в різні кінці сцени. Втеча не звільняє присутніх у будиночку-клітці, одягнених у буденні костюми жінок від жорстокості середовища й від власних страхів, але загартовує їхні душі.

Без зовнішніх атрибутів релігійної теми режисерові вдалося створити ємнісний символ основної християнської ідеї. Аби протистояти злу і неправді, які містить у собі знеособлений натовп, деспотична держава та її інститути, потрібно бути «не від світу сього». Такою і стала маленька жіноча комуна, хоч би як вона себе називала. Ці жінки зрівнялися до перших християн, які ховалися в римських катакомбах, але не змогли уникнути переслідувань язичницької влади.

Дистанціювання персонажів, замкнутих у своєму відгородженому просторі, не дає змоги зосередитися на кожному з них окремо та його долі. Колективний портрет у спектаклі переважає. Весь перший акт організовано довкола центральної події — смерті старої настоятельки Мадам де Круазі (Фелічита Пальмер). Голос у співачки добре оброблений, хоч і дещо жорсткуватий за тембром, її сценічну поведінку чітко вивірено. Але за такого режисерського рішення героїні не лише не мають можливості залишитися наодинці з собою, але навіть їхні діалоги ніби втрачають інтимну довірливість, оскільки відбуваються не віч-на-віч, а при мовчазних свідках. Щире, дружнє коло, потрапити куди так прагнула Бланш, по суті обертається варіантом чи то казарми, чи то підводного човна або ж лікарняної палати. Смерть Настоятельки виявляється ще більш болісною, оскільки за її фізичними стражданнями спостерігають сестри, а її прощання з життям позбавляється жодного звеличувального піднесення.

В інтерпретації Кента Нагано дещо нівелюється властива музиці французька витонченість, яка свідчить про тендітність жіночої душі. Зате диригент максимально акцентує постійно присутній у партитурі Пуленка прихований драматизм і напругу, виділяючи в оркестрі різкі штрихи. Контрастують ліричній споглядальності гротескові характеристики представників влади. Своє стилістичне забарвлення вносять включені до тексту молитви. У режисерському рішенні ще більш увиразнено фрагментарність драматургічної будови опери. Спектакль розпадається на невеликі, інколи зовсім короткі епізоди, між яким виникають не заповнені музикою паузи. При цьому в партитурі композитор передбачив можливість безперервних переходів однієї сцени в іншу, що сполучаються симфонічними зв’язками. Але в постановці цьому перешкоджає прив’язка до одного місця дії та необхідність швидко міняти обстановку всередині будиночка-акваріума. Через те, що тут відбуваються всі сцени, починаючи з другої, у спектаклі відсутні великі плани. Глядачам відводиться роль сторонніх спостерігачів відгородженого від них подвійним бар’єром, оркестровою ямою і стінами будиночку життя. Аж до фіналу ми не можемо ідентифікувати себе з персонажами, оскільки перебуваємо в середовищі невиразної глядацької маси.

Паузи-розриви в дії зникають лише в цілісному, розкритому неперервною лінією завершенні спектаклю, в якому режисер пропонує свою версію сюжету. Людство постійно винаходить нові способи страти і знищення собі подібних. За часів французької революції це була гільйотина. В Америці придумали електричний стілець, за Гітлера було винайдено газову камеру, що позначила перехід від індивідуального до масового знищування жертв. На думку Чернякова, у фіналі будиночок-акваріум перетворюється на зразок такої камери. Місце страти, стоячи на безпечній відстані за огорожею, оточує зацікавлений натовп, той самий, який ми бачили на початку спектаклю. Серед відданих спільній ідеї сестер знайшовся свій Іуда. Матір Марія (Сусанна Ресмарк), яка більше за інших ратувала за обрання мученицького вінця, владна і фанатична, таємно передає катові список тих, кому призначено смертний вирок. Наглухо забитий дошками будиночок перетворюється на пастку.

У музиці Пуленка ми чуємо, як відлічують число жертв зімітовані в оркестрі удари ножа гільйотини. У цей же час хор виконує завершальну молитву-відспівування. Увесь трагічний фінал композитор перетворює на зону піднесеного катарсису. Жінкам, які підіймаються на ешафот, вдалося подолати основний страх, що терзає людство, страх насильницької смерті. Дмитро Черняков придумав ще більш піднесений і вражаючий фінал, аніж в авторській версії. На очах у натовпу Бланш — Сюзан Гріттон — вибиває силоміць бічні двері будинку й витягує назовні по одній своїх уже напівживих сестер, які задихаються. Вони падають прямо на землю, відповзають в різні боки, насилу опам’ятовуються. Разом із завмерлим натовпом і ми, глядачі, з гарячковою увагою споглядаємо за цими діями і при цьому цілком занурюємося в молитовний стан, переданий у музиці. Виникає особливий момент зупиненого часу, коли зливаються в одне слухові й зорові, внутрішні та зовнішні враження. А потім усе несподівано обривається талановито зімітованим вибухом. Будиночок спалахує, і лише Бланш, одна з усіх, не встигла з нього вискочити й урятуватися.

Ми звикли спостерігати з екранів видовища, які вдаряють по нервах: будинки, вагони поїздів, що злітають у повітря, палаючі авто. Але в телерепортажах не показують захоплених у полон заручників, облич людей, які гинуть, і ми не можемо стати свідками переживань тих, хто на порозі смерті виявився зв’язаним одним ланцюгом. У спектаклі саме у фіналі ламається подвійний бар’єр, зведений між глядачами та учасниками маленької жіночої комуни. Виникає стан причетності, якого прагнули постановники. Використана ними сюжетна зміна відповідає характеру дивної музики, яка, незважаючи на трагічний перебіг подій, викликає піднесене прояснення.

БИТВУ З МОЦАРТОМ ВИГРАЄ... МОЦАРТ

Фестивальна програма включала дві найпопулярніші й найчастіше виконувані моцартівські опери — «Дон Жуан» і «Весілля Фігаро». Їх зіставлення демонструє різне ставлення інтерпретаторів до спадщини одного з найбільших музичних геніїв. Ставити ці опери важко і тому, що обидві в усіх на слуху, і через глибину й неоднозначність образів, особливе співвідношення музики, слова і драматичного сюжету, що передбачає розшифровку в сценічній дії. Створений Моцартом характер Дон Жуана так само не схожий на попередні варіанти легенди про зухвалого спокусника жіночих сердець, як відрізняється від персонажа лялькових вистав і народних легенд Фауст, який став героєм унікального творіння Гете. Подібні «вічні образи» вписуються у проблематику різних епох і допускають збагачення основної канви новими сенсами. Але не можна не зважати на те, що ставлення Моцарта до його героя висловлене в музиці, якою він його наділяє, — бучній, темпераментній, сповненій особливої чарівності й легкості. Саме опера Моцарта викликала до життя роздуми відомого філософа С. К’єркегора, який вбачав привабливу силу Дон Жуана в його «геніальній чуттєвості» за межами моральних заборон і такій же життєдайній енергії античного бога Ероса.

Новий спектакль, поставлений на баварській сцені німецьким режисером Стефаном Кіммігом разом зі сценографом Катею Хас та автором костюмів Анею Рабес, можна вважати викликом, який постановники кинули моцартівському розумінню теми. Дія в спектаклі відбувається на задвірках вантажних складів сучасних вокзалів. На накладному колі нагромаджено одне на одного великі контейнери з написами різними мовами, в тому числі російською та японською. Ця основна сценічна побудова забезпечує швидкі переходи від одного епізоду до іншого. Дія відбувається в нижній та верхній частинах цієї громіздкої піраміди. Вона обертається до глядачів різними ракурсами і постає в різних конфігураціях. Сценічними майданчиками слугує не лише середина контейнерів, а й дахи. Внутрішня частина то видається смутним простором у дусі порожніх підземних переходів, то має вигляд скрині з кольоровими шпалерами й дитячими малюнками. Дитячу тему акцентовано в епізоді, де, набувши вигляду естрадного співака, Дон Жуан тримає в руках ляльку, і у сцені чергової розмови Донни Анни з Оттавіо на тлі нагромадження дитячих речей: коляски, іграшок, велосипеда. Після сутички з Дон Жуаном побитий Мазетто переживає свою поразку, лежачи в контейнері на зваленій у кутку купі яскравого одягу. Але найбільш шокуючий образ виникає в епізоді на цвинтарі, коли Дон Жуан запрошує на вечерю статую вбитого ним Командора. Замість могил фоном для цієї сцени слугує різниця: підвішені у верхньому контейнері м’ясні туші. У фінальній сцені у двох витягнутих у лінію контейнерах розташовано — в одному кухню, де, надівши фартухи, Дон Жуан і Лепорелло готують вечерю, а в іншому розміщено скупчення застиглих манекенів, які зображають запрошених гостей.

Вокзальні задвірки потрактовано у спектаклі як алегорію випадковості й короткочасності численних романів героя. Жоден із них не залишає сліду ні в його душі, ні в пам’яті глядачів. І сам Дон Жуан, й усі інші персонажі спектаклю зовсім позбавлені привабливості. Становища не врятував навіть відомий у світі інтерпретатор заголовної моцартівської партії, талановитий польський співак Маріус Квецень. Режисер намагався по-своєму впоратися зі складним завданням якось мотивувати гальмову основну дію лінію стосунків Донни Анни та Оттавіо. І це йому вдалося завдяки виразному дуету монументальної красуні з потужним драматичним голосом Ані Хартерос і рухливого, темпераментного словацького тенора Павола Брезліка. Але їхні живі емоційні епізоди видавалися самодостатніми й вибивалися з решти будови спектаклю, який розвінчує всю романтику любовних стосунків.

У виконанні Маріуса Квеценя Дон Жуан динамічний, спритний, напористий, керується миттєвими імпульсами і в гріш не ставить нічиїх почуттів. У перебігу дії його герой міняв подобу й перуку, але це нічого не змінювало в суті його образу. Боязкий Лепорелло — Алекс Еспозіто — в окулярах та офіційному костюмі схожий на акуратного службовця офісу. Дон Жуан поводиться з ним безцеремонно, як шеф із підлеглим, пригноблює та принижує його. Не дивно, що Лепорелло не почуває до свого господаря нічого, крім страху і роздратування. Образу Лепорелло додано виразної пластики, що вимагає вільного володіння тілом, швидкого реагування. Алекс Еспозіто відіграє всі задані режисером ситуації, але його персонаж залишається в межах допоміжних функцій. За такого підходу виконавцеві не залишається можливості виявити індивідуальні якості свого героя, навіть такі, як страх, хитрість, спритність. Це стосується й жіночих образів — Донни Ельвіри (рижанка Майя Ковалевська) і Церліни (американка румунського походження Лаура Татулеску), які вийшли дещо стертими, позначеними лиш зовнішніми відмінностями, і то не надто явними. До того ж обидві носять сучасний стереотипний одяг, за яким складно помітити їхню приналежність до різних соціальних прошарків. Також мало чим примітний і зовнішнім виглядом, і поведінкою Мазетто (угорський співак Левенте Мольнар).

Уся навколишня реальність героїв ница і прозаїчна, у ній нічого не захоплює і не втішає. Ударні музичні номери втратили яскравий блиск і потонули в загальному динамічному потоці швидко розвинутої дії. У прискореному гарячковому темпі прозвучали дві перші арії Лепорелло. Арія зі списком, в якій він із задоволенням перелічував спокушених Дон Жуаном жінок різної зовнішності та різних національностей, була виконана без найменшого натхнення, оскільки її не було перед ким розігрувати. Ще до початку арії Донну Ельвіру, для якої цей дотепний трюк власне й призначався, він чомусь відправив до сусіднього контейнера. Ефектну «арію з шампанським» Дон Жуан — М. Квецень — проспівав дуже поспішно, нібито його героя підганяв якийсь внутрішній біс.

Опера Моцарта постала у спектаклі немов мерехтливий калейдоскоп гарячково змінюваних подій, жодна з яких не зупиняла уваги надовго. Стосовно ж додаткових вставок і придуманих режисером деталей, то вони видавалися не обов’язковими й випадковими, як, наприклад, високий дідусь із довгими сивими пасмами волосся. Він постав перед пірамідою контейнерів уже в увертюрі абсолютно голий і дрібно тремтячи, потім мелькав ще кілька разів то у вигляді бомжа, то в костюмі сумнівної поведінки півня, який прогулювався перед дівицями. У кінці він сидів угорі у кріслі знову голим, граючись якимись брязкальцями.

Увесь придуманий режисером фінал спектаклю видався якимсь непереконливим. Замість статуї Командора карати Дон Жуана прийшов із глибини сцени Командор, переодягнутий у священика. Із ним виходила ще якась «група товаришів» — чи то судді, чи то грішники, яким належало розділити в пеклі долю покараного розпусника. Після зникнення Дон Жуана в люку під сценою з’являлися всі інші персонажі. Вони радісно браталися одне з одним, а, головне, дружно обнімали щасливо вцілілого Лепорелло.

Найобразливіше, що в цій битві з Моцартом постраждала музика. Концепція постановки, продемонстрована в сценічній дії та характерах персонажів, що беруть у ній участь, не могла не вплинути й на музичну інтерпретацію диригента-постановника Кента Нагано. Музика прозвучала у спектаклі буденно і прозаїчно, позначилася браком легкості та свободи за рахунок обважених спрощених акцентів, прискорених темпів, виділення жорсткої метричної сітки, стертості властивих моцартівській партитурі яскравих образних контрастів.

Це було б і зовсім сумно, якби не виправив враження інший моцартівський спектакль, уже досить апробований і в нинішньому репертуарі, і в попередніх фестивальних програмах. Ідеться про чудову постановку «Весілля Фігаро». Про неї мені уже доводилося писати на сторінках газети (див. Оперне літо в Мюнхені — час змін // День. — 2007 — 1 березня. — С. 7). Міцну основу цього спектаклю забезпечила продумана інтерпретація досвідчених майстрів німецької музичної сцени, режисера Дітера Дорна і сценографа Юргена Розе. Вона вирізнялася особливою стильністю строгого зовнішнього вигляду і живою дією, що розкриває динаміку цікавої сюжетної інтриги та складні переплетіння інтересів моцартівських персонажів. При поверненні цієї постановки у фестивальну афішу 2010 року повністю змінився склад виконавців, а на додачу за пультом з’явився новий диригент. Завдяки участі інших співаків змінилися багато акцентів і вирівнялися деякі помітні зсуви. 2007 року явно переграли двох головних героїв і стали центром подій Граф — Симон Кінлісайд і Графиня — Аня Хартерос. Не до кінця переконливим видався тоді й образ Керубіно у виконанні іспанської співачки Мейрт Б’ємон. Тепер все стало на свої місця. Стрижень інтриги склала дуель двох рівних за силою, хоч і різних за суспільним статусом суперників: палкого поривчастого Графа — Маріуса Квеценя і впевненого в собі красеня Фігаро — Ільдебранда Арканельо. А образ Керубіно у виконанні Анни Бонітатібус виявився надзвичайно привабливим і викликав у глядачів добру усмішку. Щоправда, молодому диригентові Юраю Валькухе інколи доводилося доганяти співаків і підхоплювати на ходу репліки хору, але ці незначні похибки не зіпсували загального світлого і радісного враження від спектаклю. Він став підтвердженням того, які багатства таїть у собі цей твір Моцарта, наскільки невичерпні резерви для виконавців і для слухацького сприйняття мають його талановиті музично-сценічні прочитання.