Оперный Мюнхен в движении и поиске

Сформировать программу Мюнхенского оперного фестиваля, история которого насчитывает больше ста лет и который считается одним из важнейших событий европейского оперного лета, — задача не из простых. Приходится учитывать соотношение премьер всего сезона и спектаклей, которые будут отобраны из предшествующего репертуара Баварской государственной оперы. Не всегда легко согласовать долговременную репертуарную стратегию, которую намечает интендант, с планами и пристрастиями главного музыкального руководителя. Обязательно учитываются вкусы основной массы оперных любителей, предпочитающих апробированный на всех оперных сценах романтический репертуар новаторским устремлениям творцов оперы ХХ века. Именно для оперных меломанов включаются в каждый такой летний праздник, длящийся больше месяца, произведения Верди и предшествовавших ему мастеров классического итальянского бельканто Беллини и Доницетти. Никак нельзя сбрасывать со счетов и местный патриотизм. Ведь оперное прошлое Мюнхена и его театра неразрывно связано с тремя такими гениями, как Моцарт, Верди и Рихард Штраус.

Из тринадцати вошедших в фестиваль нынешнего года опер три названия принадлежат Моцарту, три — Доницетти и Верди, два — Вагнеру. Конец фестиваля ознаменован премьерой не самой известной оперы Рихарда Штрауса «Молчаливая женщина», подготовленной под руководством генераль мюзик директора Кента Нагано и по его инициативе. Таким образом, основной баланс интересов как будто бы соблюден. Но в предыдущей статье («День», 22.07) уже говорилось о скромном «успехе вежливости», который сопровождал новую оперу венгерского композитора Петера Этвеша «Трагедия дьявола», созданную на текст немецкого либретто Альберта Остермайера. Эта новинка относится к экспериментальной части программы, так как ее дальнейшее место в афише театра зависит от реакции зрителей и будет определяться с учетом оценок критики, пока что сдержанных и далеко не восторженных. Зато весомым подтверждением последовательности проводимого Кентом Нагано курса на освоение оперного творчества композиторов ХХ века, все еще уступающего в зрительских симпатиях популярности классико-романтического репертуара, стала еще одна премьера минувшего сезона. Речь идет об опере известного французского композитора Ф. Пуленка «Диалоги кармелиток», одного из весьма немногих созданных во второй половине ХХ века произведений, которое завоевало зрительские симпатии. В первую очередь этому способствовала выразительная, эмоционально открытая, пронизанная взволнованным лиризмом музыка, ее образность и поэтическая окраска.

Драматический сюжет оперы обращен к глобальным противоречиям человеческого существования. Ф. Пуленк, как и его знаменитые французские предшественники Ш. Гуно и Ж. Массне, — лирик женской души. Его опера основана на диалогах-беседах, в которых героини спектакля касаются самых сокровенных тем и главных вопросов бытия — жизни и смерти, радости и отчаянья, веры и молитвы. Во внешне малодейственной музыке фиксируются тонкие оттенки душевных состояний, нюансы внутренних переживаний. Превалирует гибкая пластика мерно льющейся речи с вязью повторяющихся коротких мотивов, хотя в отдельных сценах возникают вспышки сильных драматических эмоций.

В оригинале события связаны с периодом Великой французской революции и якобинского террора. Вступив в борьбу с церковью и ее авторитетами, представители революционной власти изгнали из монастырской обители и приговорили к смертной казни монашек ордена кармелиток. Их было семнадцать, но двоим удалось убежать. На свободе неожиданно оказалась Мать Мария, призывавшая сестер к жертвенной смерти за веру и Христа. Сбежала в родительский дом еще до объявления приговора и хрупкая главная героиня Бланш. Но в последний момент она преодолела свой страх и добровольно взошла на эшафот, присоединившись к своей юной подруге Сестре Констанции.

В баварской опере русский режиссер и автор сценографии Дмитрий Черняков, который уже успел зарекомендовать себя на мюнхенской сцене постановкой «Хованщины» М. Мусоргского, предложил собственную версию темы, отказавшись от точной исторической локализации сюжета. Казалось бы, тем самым он лишил себя «черно-белого» колорита, возможности поставить строгий стильный спектакль с темными монастырскими сводами и эффектными костюмами монашек. Вначале складывалось впечатление, что жесткое, последовательно проведенное постановочное решение загоняет режиссера в клетку найденного им приема. Но постепенно раскрывался истинный смысл и цель произведенных изменений.

Еще до того, как начнет звучать музыка, мы видим, как сцену заполняет современная пестрая толпа обгоняющих друг друга, шумно жестикулирующих и что-то выкрикивающих людей. Среди этого столь знакомого уличного потока выделяется неподвижная женская фигурка отрешенной от общей суеты главной героини. Следует подчеркнуть, что немаловажная роль в создании особой атмосферы спектакля принадлежит специально приглашенному из России талантливому художнику по свету Глебу Фильштинскому. В первой картине, которая происходит в доме Бланш, открытое пространство сцены зияет тревожной дымчато-серой пустотой. В этой пустоте Бланш чувствует себя одинокой и потерянной, несмотря на любовь отца и ревностную заботу брата. В спектакле хорошо прочерчена линия не-простых отношений героини с братом, связанная с детскими комплексами и со смертью их матери. Взволнованным, излишне импульсивным поведением Бернард Рихтер — кавалер де ля Форс — передает преувеличенный характер и эротический оттенок любви брата к юной сестре, что стало одной из причин ее решения покинуть родительский дом.

От большого мира с его скрытой агрессией Бланш — Сюзан Гриттон — сбегает в замкнутый маленький мирок, помещенный, как на острове, в домике-аквариуме, который поворачивается к нам разными сторонами и перемещается в разные концы сцены. Бегство не освобождает собравшихся в домике-клетке одетых в будничные костюмы женщин от жестокости среды и от собственных страхов, но закаляет их души.

Без внешних атрибутов религиозной темы режиссеру удалось создать емкий символ основной христианской идеи. Чтобы противостоять злу и неправде, которые заключает в себе обезличенная толпа, деспотичное государство и его институты, нужно быть «не от мира сего». Такой и стала маленькая женская коммуна, как бы она себя ни называла. Эти женщины уподобились первым христианам, которые прятались в римских катакомбах, но не смогли избежать преследований языческой власти.

Дистанцированность персонажей, замкнутых в своем отгороженном пространстве, не позволяет сосредоточиться на каждой отдельно взятой фигуре и женской судьбе. Коллективный портрет в спектакле превалирует. Весь первый акт организован вокруг центрального события — смерти старой настоятельницы Мадам де Круази (Феличита Пальмер). Голос у певицы хорошо обработан, хотя и несколько жестковат по тембру, ее сценическое поведение четко выверено. Но при таком режиссерском решении героиням не только нет возможности остаться наедине с собой, но даже их диалоги лишаются интимной доверительности, так как происходят не с глазу на глаз, а при молчаливо присутствующих свидетелях. Интимный круг, попасть куда так стремилась Бланш, по сути, оборачивается вариантом то ли казармы, то ли подводной лодки либо больничной палаты. Смерть Настоятельницы оказывается мучительной еще более, так как за ее физическими страданиями наблюдают сестры, а ее прощание с жизнью лишается всякого возвышающего величия.

В интерпретации Кента Нагано несколько нивелируется присущая музыке французская утонченность, которая свидетельствует о хрупкости женской души. Зато дирижер максимально акцентирует постоянно присутствующий в партитуре Пуленка скрытый драматизм и напряжение, выделяя в оркестре резкие штрихи. Контрастируют с лирической созерцательностью гротескные характеристики представителей власти. Свою стилистическую краску вносят включенные в текст молитвы. В режиссерском решении еще больше подчеркнута фрагментарность драматургического строения оперы. Спектакль распадается на небольшие, иногда совсем короткие эпизоды, между которыми возникают не заполненные музыкой паузы. При этом в партитуре композитор предусмотрел возможность непрерывных переходов одной сцены в другую, соединяемых симфоническими связками. Но в постановке этому препятствует привязка к одному месту действия и необходимость быстро менять обстановку внутри домика-аквариума. Из-за того, что здесь происходят все сцены, начиная со второй, в спектакле отсутствуют крупные планы. Зрителям отводится роль сторонних наблюдателей отгороженной от них двойным барьером, оркестровой ямой и стенами домика жизни. Вплоть до финала мы не можем идентифицировать себя с персонажами, так как находимся в миру, являясь участниками неразличимой зрительской массы.

Паузы-разрывы в действии исчезают лишь в цельном, разворачивающемся непрерывной линией завершении спектакля, в котором режиссер предлагает свою версию сюжета. Человечество постоянно изобретает новые способы казни и уничтожения себе подобных. Во времена французской революции это была гильотина. В Америке придумали электрический стул; при Гитлере была изобретена газовая камера, которая обозначила переход от индивидуального к массовому истреблению жертв. По мысли Чернякова, в финале домик-аквариум превращается в подобие такой камеры. Место казни, стоя на безопасном расстоянии за ограждением, окружает любопытствующая толпа, та самая, которую мы видели в начале спектакля. Среди преданных общей идее сестер нашелся свой Иуда. Более всего ратовавшая за избрание мученического венца Мать Мария (Сусанна Ресмарк), властная и фанатичная, втайне передает палачу список тех, кому предназначается смертный приговор. Наглухо забитый досками домик превращается в ловушку.

В музыке Пуленка мы слышим, как отсчитывают число жертв сымитированные в оркестре удары ножа гильотины. В это же время хор исполняет разрешительную молитву-отпевание. Весь трагический финал композитор превращает в зону возвышающего катарсиса. Женщинам, подымающимся на эшафот, удалось преодолеть главный страх, терзающий человечество, — страх насильственной смерти. Дмитрий Черняков придумал еще более возвышенный и впечатляющий финал, чем в авторской версии. На глазах у толпы Бланш — Сюзан Гриттон — выбивает силой боковую дверь дома и вытаскивает наружу по одной своих уже полуживых, задыхающихся сестер. Они падают прямо на землю, отползают в стороны, с трудом приходят в себя. Вместе с замершей толпой и мы, зрители, с завороженным вниманием наблюдаем за этими действиями и при этом всецело погружаемся в молитвенное состояние, переданное в музыке. Возникает особый момент остановленного времени, когда сливаются в одно слуховые и зрительные, внутренние и внешние впечатления. А потом все неожиданно обрывается талантливо сымитированным взрывом. Домик загорается, и только Бланш, одна из всех, не успела из него выскочить и спастись.

Мы привыкли наблюдать с экранов бьющие по нервам зрелища взлетающих в воздух домов, вагонов поездов, подожженных машин. Но в телерепортажах не показывают захваченных в плен заложников, лица гибнущих людей, и мы не можем стать свидетелями переживаний тех, кто на пороге смерти оказались связанными одной цепью. В спектакле именно в финале ломается двойной барьер, возведенный между зрителями и участниками маленькой женской коммуны. Возникает состояние сопричастности, которого добивались постановщики. Введенное ими сюжетное изменение отвечает характеру удивительной музыки, которая, несмотря на трагический ход событий, рождает возвышенное просветление.

СРАЖЕНИЕ С МОЦАРТОМ ВЫИГРЫВАЕТ ... МОЦАРТ

Фестивальная программа включала две самые популярные и наиболее часто исполняемые моцартовские оперы — «Дон Жуана» и «Свадьбу Фигаро». Их сопоставление демонстрирует разное отношение интерпретаторов к наследию одного из величайших музыкальных гениев. Ставить эти оперы трудно и потому, что обе у всех на слуху, и в силу глубины и неоднозначности образов, особого соотношения музыки, слова и драматического сюжета, предполагающего расшифровку в сценическом действии. Созданный Моцартом характер Дон Жуана так же не похож на предшествующие варианты легенды о дерзком совратителе женских сердец, как отличается от персонажа кукольных представлений и народных легенд Фауст, ставший героем уникального творения В. Гете. Подобные «вечные образы» вписываются в проблематику разных эпох и допускают обогащение основной канвы новыми смыслами. Но нельзя не учитывать, что отношение Моцарта к его герою выражено в музыке, которой он его наделяет, — напористой, темпераментной, исполненной особого очарования и легкости. Именно опера Моцарта вызвала к жизни размышления известного философа С. Кьеркегора, который усматривал притягательную силу Дон Жуана в его «гениальной чувственности», лежащей за пределами моральных запретов и подобной животворной энергии античного бога Эроса.

Новый спектакль, поставленный на баварской сцене немецким режиссером Стефаном Киммигом в содружестве со сценографом Катей Хас и автором костюмов Аней Рабес, можно считать вызовом, который постановщики бросили моцартовскому пониманию темы. Действие в спектакле происходит на задворках грузовых складов современных вокзалов. На накладном круге нагромождены один на другой большие контейнеры с надписями на разных языках, в том числе на русском и японском. Это основное сценическое сооружение обеспечивает быстрые переходы от одного эпизода к другому. Действие происходит в нижней и в верхней части этой громоздкой пирамиды. Она поворачивается к зрителям разными ракурсами и предстает в различных конфигурациях. Сценическими площадками служат не только внутренность контейнеров, но и крыши. Внутренняя часть то выглядит как унылое пространство в духе пустых подземных переходов, то имеет вид шкатулочки с цветными обоями и детскими рисунками. Детская тема акцентирована в эпизоде, где обретающий вид эстрадного певца Дон Жуан держит в руках куклу, и в сцене очередного объяснения Донны Анны с Оттавио на фоне нагромождения детских вещей: коляски, игрушек, велосипеда. После стычки с Дон Жуаном побитый Мазетто переживает свое поражение, лежа в контейнере на сваленной в углу груде цветной одежды. Но самый шокирующий образ возникает в эпизоде на кладбище, когда Дон Жуан приглашает на ужин статую убитого им Командора. Вместо могил фоном для этой сцены служит бойня: подвешенные в верхнем контейнере мясные туши. В финальной сцене в двух вытянутых в линию контейнерах находятся — в одном кухня, где, надев фартуки, Дон Жуан и Лепорелло готовят ужин, а в другом — группа застывших манекенов, изображающих приглашенных гостей.

Вокзальные задворки трактованы в спектакле как аллегория случайности и кратковременности многочисленных романов героя. Ни один из них не оставляет следа ни в его душе, ни в памяти зрителей. И сам Дон Жуан, и все остальные персонажи спектакля начисто лишены обаяния. Положение не спас даже известный в мире интерпретатор заглавной моцартовской партии, талантливый польский певец Мариус Квецень. Режиссер пытался по-своему справиться со сложной задачей как-то мотивировать тормозящую основное действие линию отношений Донны Анны и Оттавио. И это ему удалось благодаря выразительному дуэту монументальной красавицы с мощным драматическим голосом Ани Хартерос и подвижного, темпераментного словацкого тенора Павола Брезлика. Но их живые эмоциональные эпизоды выглядели самодовлеющими и выбивались из остального строя спектакля, развенчивающего всякую романтику любовных отношений.

В исполнении Мариуса Квеценя Дон Жуан динамичен, ловок, напорист, руководствуется мгновенными импульсами и в грош не ставит ничьих чувств. По ходу действия его герой менял облик и парик, но это ничего не меняло в существе образа. Трусливый Лепорелло — Алекс Эспозито — в очках и официальном костюме похож на аккуратного служащего офиса. Дон Жуан обращается с ним бесцеремонно, как шеф с подчиненным, подавляет и унижает его. Неудивительно, что Лепорелло не испытывает к своему хозяину ничего, кроме страха и раздражения. Образу Лепорелло придана выразительная пластика, требующая свободного владения телом, быстрой реактивности. Алекс Эспозито отыгрывает все заданные режиссером ситуации, но его персонаж остается в рамках подчиненных функций. При таком подходе исполнителю не остается возможности обнаружить индивидуальные качества своего героя, даже такие, как трусость, хитрость, изворотливость. Это касается и женских образов — Донны Эльвиры (рижанка Майя Ковалевская) и Церлины (американка румынского происхождения Лаура Татулеску), которые получились несколько стертыми, отмеченными лишь внешними отличиями, и то не столь явными. К тому же обе носят современную стереотипную одежду, по которой трудно заметить их принадлежность к разным социальным прослойкам. Так же мало чем примечателен и во внешнем облике, и в поведении Мазетто (венгерский певец Левенте Мольнар).

Вся окружающая героев реальность низменна и прозаична, в ней ничто не увлекает и не радует. Ударные музыкальные номера лишились яркого блеска и потонули в общем динамическом потоке быстро развивающегося действия. В ускоренном лихорадочном темпе прозвучали две первые арии Лепорелло. Ария со списком, в которой он с удовольствием перечислял соблазненных Дон Жуаном женщин разной внешности и различных национальностей, была исполнена без малейшего вдохновения, так как ее не перед кем было разыгрывать. Еще до начала арии Донну Эльвиру, для которой этот остроумный трюк, собственно, и предназначался, он почему-то отправил в соседний контейнер. Эффектную «арию с шампанским» Дон Жуан-М. Квецень спел слишком поспешно, будто бы его героя подгонял какой-то внутренний бес.

Опера Моцарта предстала в спектакле как мелькающий калейдоскоп лихорадочно сменяющихся событий, ни одно из которых не останавливало внимания надолго. Что касается дополнительных вставок и придуманных режиссером деталей, то они выглядели не обязательными и случайными, как, например, высокий старик с длинными седыми клоками волос. Он появился перед пирамидой контейнеров уже в увертюре совершенно голый и дрожащий мелкой дрожью, потом мелькал еще несколько раз то в виде бомжа, то в костюме петуха, расхаживающего перед девицами сомнительного поведения. В конце он восседал наверху в кресле снова голым, играя какими-то побрякушками.

Весь придуманный режиссером финал спектакля показался нисколько не убедительным. Вместо статуи Командора наказывать Дон Жуана являлся из глубины сцены Командор, переодетый в священника. С ним выходила еще какая-то «группа товарищей», то ли судьи, то ли грешники, которым предстояло разделить в аду участь наказанного развратника. После исчезновения Дон Жуана в люке под сценой появлялись все остальные персонажи. Они радостно братались друг с другом, а главное, дружно заключали в объятия счастливо уцелевшего Лепорелло.

Самое обидное, что в этом сражении с Моцартом пострадала музыка. Постановочная концепция, продемонстрированная в сценическом действии и в характере участвующих в нем персонажей, не могла не повлиять и на музыкальную интерпретацию дирижера-постановщика Кента Нагано. Музыка прозвучала в спектакле буднично и прозаично, лишилась легкости и свободы из-за утяжеленных утрированных акцентов, ускоренных темпов, выделения жесткой метрической сетки, стертости присущих моцартовской партитуре ярких образных контрастов.

Это было бы совсем грустным, если бы не исправил впечатления другой моцартовский спектакль, уже апробированный и в текущем репертуаре, и в предыдущих фестивальных программах. Речь идет о прекрасной постановке «Свадьбы Фигаро». О ней мне уже приходилось писать на страницах газеты (см. «Оперное лето в Мюнхене — время перемен», «День», 1 марта 2007 года). Прочную основу этого спектакля обеспечила продуманная интерпретация опытных мастеров немецкой музыкальной сцены — режиссера Дитера Дорна и сценографа Юргена Розе. Она отличалась особой стильностью строгого внешнего облика и живым действием, раскрывающим динамику занимательной сюжетной интриги и сложные переплетения интересов моцартовских персонажей. При возвращении этой постановки в фестивальную афишу 2010 года полностью сменился состав исполнителей, а также за пультом появился новый дирижер. Благодаря участию других певцов изменились многие акценты и выровнялись первоначально отмечаемые смещения. В 2007 году явно переиграли двух главных героев и стали центром происходящих событий Граф — Симон Кинлисайд и Графиня — Аня Хартерос. Не до конца убедительным показался тогда и образ Керубино в исполнении испанской певицы Мейрт Бьемон. Теперь все стало на свои места. Стержень интриги составила дуэль двух равных по силе, хотя и разных по общественному статусу соперников: пылкого порывистого Графа — Мариуса Квеценя и уверенного в себе красавца Фигаро — Ильдебранда Арканельо. Чрезвычайно обаятельным, вызывающим добрую улыбку получился образ Керубино в исполнении Анны Бонитатибус. Правда, молодому дирижеру Юраю Валькухе иногда приходилось догонять певцов и подхватывать на ходу реплики хора, но эти незначительные шероховатости не испортили общего светлого и радостного впечатления от спектакля. Он стал подтверждением того, что это произведение Моцарта таит в себе огромные богатства, а талантливые музыкально-сценические прочтения заключают в себе неисчерпаемые резервы и для исполнителей, и для слушательского восприятия.