Повернення до життя

— Миколо Федоровичу, як ви, білорус, опинилися в Києві і як він став містом вашої долі?

— Народився я в сільці Насилиці неподалік від Полоцька… і

— …за князя київського Володимира Святославовича Полоцьке князівство було сильним союзником великого Києва, його північно-східним форпостом. Все ваше життя проходить на історично широко відомих землях.

— Я, можна сказати, з історією весь час поруч. З реставрацією розлучаюся лише на вихідні і у відпустці, коли працюю в своїй майстерні чи на пленері, сповна насолоджуючись природою: мої жанри — пейзаж і натюрморт. Хрестили мене в знаменитому Софійському соборі другої половини ХI сторіччя. Полоцьк, який уперше згадано в стародавніх літописах лише на рік пізніше за Київ, відособився близько 1021 року. А київськими храмами не перестаю захоплюватися й досі, хоча й живу в місті майже сорок років, із того часу, як після ПТУ нафтовиків був призваний до війська, в будбат, оскільки встиг ще попрацювати рік муляром. Київ і Дніпро зачарували мене.

— Мабуть, найбільш патріотично налаштований білоруський письменник, автор широко відомого «Дикого полювання короля Стаха» Володимир Короткевич, який закінчив університет імені Т. Г. Шевченка, написав про Київ одну з найбільш проникливих своїх повістей — «Листя каштана».

— У будбаті я вперше, якщо так можна сказати, залишив свій слід у історії, нехай дуже скромний і, мабуть, недовговічний. У п’ятиповерхівках, на Печерську, тисячі цеглин поклав. Після армії закінчив екстерном одинадцятирічку, потім історичний факультет університету, вечірнє відділення.

— Здалеку підходили ви до малярства!

— Я виріс у простій селянській родині. Ні про яку художню школу йтися не могло. Першого викладача малюнка я зустрів в образотворчій студії київського Будинку офіцерів. Хоча й мріяв стати митцем, скільки себе пам’ятаю. Поступити відразу до художнього інституту (нинішньої Академії), безперечно, готовий не був. Тому, працюючи муляром, арматурником, бетонником, теслярем, бригадиром на будівництві, огранником і оцінювачем діамантів, інженером на заводі «Кристал», вирішив не втрачати часу в загальноосвітньому плані. Але всі ці роки готувався до здійснення головної мети.

— Скільки ж років пішло на підготовку?

— Я вступив до художнього інституту в 35 років, коли залишався останній шанс. Дивилися на мене не без здивування. Але допомога нічия не знадобилася!

— Вас можна сміливо назвати бігуном на довгі дистанції. І передфінішний спурт неслабкий: за розподілом, як я довідався, вас залишили викладати на кафедрі, а через 6 років ви стали нею керувати.

— До фінішу мені ще далеко. Посміхаєтеся? Мої найкращі роботи ще попереду!

— Тиціан працював, хоч як це фантастично звучить, до самої смерті, що настала у 86 років…

— …а за іншими даними і поготів у 100! «Оплакування Христа» він намалював у останні 4 роки життя. Навіть мені, як ви сказали, стаєрові, важко в це повірити. Хоча із двох персонажів на картині Володимира Маковського «Оптиміст і песиміст» незрівнянно ближчим мені є перший. Та й постійна робота зі старовинними картинами, іконами стверджує мене в оптимізмі. Приналежність занять митця і реставратора до сфери нескороминущого додає їх душам не лише усвідомлення краси та вічності, але й сили, віри, світла. Шансів вийти переможцем у споконвічній боротьбі світла й пітьми.

— А відновлювати втрачені місця авторського малярства вам часто доводиться?

— Це один із основних аспектів нашого ремесла.

— Чи мистецтва? Походивши вашою кафедрою, я встиг зрозуміти, на які дива спроможний майстер.

— Звичайно, реставрація — не просто мануальне ремесло. Це форма художнього наслідування. Необхідно не лише освоювати пам’ятки культури минулого, але й передавати їх у майбутнє без змін і, тим більше, фальсифікацій.

— Ось ми й підішли до предмета реставрації. Почнімо знову з історії!

— Першим відомим реставратором був іконописець Києво-Печерського монастиря ієромонах Аліпій, який помер 1114 року. Коли це було, а образи вже тоді повертали до життя. Наприкінці ХVI сторіччя монастир став Лаврою. У ній була прекрасна іконописна школа, працювали й реставратори. Перед її закриттям радянською владою, в середині 1920-х років, керівником школи був її вихованець — І. С. Їжакевич (1864— 1962). Останні його учні, випускники Київського училища декоративно-прикладного мистецтва, реставрували в 1950-х роках стінопис храмів Лаври, Софійського та Володимирського соборів. У першій половині минулого сторіччя можна було говорити про дві школи реставрації в Україні — київську і львівську, що розвивалися, внаслідок приналежності до різних держав, різними шляхами. Імена? Це, мабуть, передусім, львів’янин М. Л. Бойчук, його учні — дружина С. О. Налепинська-Бойчук, М. І. Касперович. Киянин К. І. Кржемінський. Львів’янин Я. Л. Музика. Всі вони загинули в період репресій. Широку популярність отримали реставраційні роботи, здійснені в 1912—1915 роках Бойчуком із учнями в Трьохсвятительській церкві в селі Лемеші під Козельцем. Починаючи з 1921 року, працюють, змінюючи один одного, різні реставраційні організації. Місця не вистачить усіх гідних людей пригадати.

— А яка сучасна ситуація?

— У цей час колекції українських музеїв нараховують близько 10 млн. творів вітчизняної та світової культури, історії, науки. З них не менше аніж 770 тисяч вимагають негайного реставраційного втручання. А мережа організацій забезпечує обробку лише 3600 одиниць на рік, тобто задовольняє менше аніж піввідсотка від загальної потреби.

Реставраційні майстерні сконцентровано в основному в Києві. Це передусім науково- дослідний реставраційний центр при Міністерстві культури та мистецтв України з філіями у Львові, Одесі, Харкові; Реставраційні майстерні Держбуду України з філіями у Львові, Сімферополі, Одесі; Науково-дослідний центр реставрації та експертизи творів мистецтва Національного Києво-Печерського заповідника; майстерні при основних музеях. У деяких областях становище зовсім невтішне. У Дніпропетровській і Чернігівській — лише по одному реставраторові! А ось у Львові, в Національному художньому музеї, колекція якого лише ікон нараховує близько 20 тисяч, — група фахівців.

— А хто здійснює їх підготовку?

— НАОМА, Львівська академія декоративно-прикладного мистецтва, Харківська державна академія технологій і дизайну, а також самі реставраційні майстерні, які набирають учнів, котрі опановують фах на місці. Кафедра НАОМА діє вже 34 роки. Держнабір: 6 осіб на реставрацію творів станкового і монументального малярства і 3 — творів скульптури і декоративно-прикладного мистецтва. Всього кафедра підготувала близько 180 фахівців. Це громадяни не лише України, але й держав — колишніх республік СРСР, Польщі, Сирії, Кіпру, Гани. Нині вони працюють у багатьох країнах, у тому числі й наші співвітчизники (на жаль, при всій гордості за них), — у США, Німеччині, Австрії, Чехії, Словаччині. Зусиллями студентів і викладачів кафедри відреставровано понад тисячу творів мистецтва, близько половини яких — ікони ХVII — початку ХХ сторіччя.

— У якому стані потрапляють, як правило, на реставрацію ікони?

— З пошкодженою основою, механічними пошкодженнями, деформовані, потріскані, поточені жуком-точильником, із втратами левкасу (грунту) і шару фарби, відставанням левкасу від основи, шару фарби від левкасу, з або темним лаковим покриттям, яке потьмяніло, а часто і з переписаним зображенням. Оліфа, якою покривали шар фарби ікони, через 50—100 років тьмяніла. А коли в приміщеннях бракувало світла, була підвищена вогкість, ікони темніли і руйнувалися швидше. У таких випадках запрошували художників, які, у відповідності зі своїм умінням і смаком, оновлювали, а то й зовсім переписували зображення. Іноді на старій іконі писали новий сюжет. І так — сторіччями. Тому ікони нерідко мають декілька шарів живопису різної міри руйнування. Перші шари може бути написано жовтковою темперою, а верхні, пізніші, — олією. Іноді перше зображення ікони, скажімо ХVII сторіччя, з різьбленим і часто позолоченим тлом, зашпакльовували в ХIХ, а часом і в ХVIII сторіччі і писали нове зображення.

Реставрація починається з дослідження. Вивчається поперечний розріз картини. Ведуться хімічні дослідження пізніших записів і кожного шару фарби з метою виявлення пізніших записів. Виконується і аналізується фотозйомка в ультрафіолетовому та інфрачервоному промінні, часом — за допомогою рентгена. І лише потім здійснюється мінімальне втручання реставратора до матеріальної структури твору з метою усунення пошкоджень, надання йому експозиційного вигляду і введення до наукового обігу.

— Розкажіть про реставраційні роботи, які найбільше запам’яталися.

— Це, мабуть, панорама «Оборона Севастополя 1854 — 1855 років» і діорама «Штурм Сапун-гори» в Севастополі — була потрібна реставрація не лише полотен, але й предметних планів панорами та діорами. Картина Айвазовського «Пушкін на березі Чорного моря» (212 см х 314 см) з Миколаївського художнього музею ім. В. В. Верещагіна, над якою я попрацював разом із миколаївським реставратором Дмитром Боляковим, минулого року. Це гордість експозиції. Її грошовий еквівалент, відповідно до реєстру 1914 року — 10 000 золотих карбованців. Під час Другої світової війни її було по-варварському вирізано з підрамника й винесено з музею. 1944 року вона опинилася в приміщенні обласного військкомату і слугувала підстилкою для трофейної зброї. Художникові П. Степаненку запропонували написати на ній портрет Сталіна. Картину було пізнано і вона не пропала, однак її було вже сильно пошкоджено. Реставрація 1951 року, через застосовану технологію та використані матеріали, належного результату не дала. Авторський лак не вдався, а місця втрат авторського малярства було затоновано без підведення грунту. Коефіцієнт заломлення світла на малярстві зі старим лаком і тонуваннями — різний, тому ідентичного враження авторського живопису досягнути не вдалося. Реставратор корпусним шаром переписав зображення кам’янистого берега, моря й хвиль. Багато про що можна ще говорити. На відсутність цілісності автентичного враження звертали увагу звичайні відвідувачі музею. Ось ми й повернули її до життя — справжнього, а не ефемерного.