Прогулянка з Губайдуліною

Софія Губайдуліна народилася у місті Чистополь Татарської АРСР. Батько — Асгат Губайдулін — інженер-геодезист. Мати — Федосія Губайдуліна — педагог. Дід, Масгуд Губайдулін, був муллою. У 1932 році сім’я переїхала до Казані, де Софія вступила до музичної школи, продовжила навчання в музичній гімназії і в консерваторії по класах композиції і фортепіано. У 1963 р. закінчила аспірантуру Московської консерваторії з композиції у професора Віссаріона Шебаліна.

За радянських часів творчість Губайдуліної замовчувалася, і чи не єдиним способом заробітку для неї було написання музики до фільмів; ті, чиє дитинство припало на 1970-ті, повинні пам’ятати її музику до знаменитого мультфільму «Мауглі». Проте справжню славу Софії Асгатівні, звичайно, склали її симфонічні опуси, твори для солістів, для хору й оркестру, для інструментальних ансамблів — понад 100 творів, багато з яких входять до репертуару найбільш значних музикантів і виконавських колективів, виконуються на фестивалях і входять до програми музичних навчальних закладів в усьому світі.

З 1992 року Губайдуліна живе в містечку Аппен під Гамбургом, залишаючись громадянкою Росії. У Казані 2011 року відбулися заходи на честь 80-річчя композиторки, зокрема два фестивалі її імені та оголошення її почесним громадянином Казані.

В Україні Софія Асгатівна відвідала Львів і Київ. У столиці Галичини були виконані «Ліра Орфея» для скрипки, струнних і ударних та «Фахверк» для баяна, струнних і ударних, а в Києві — «Сім слів» для віолончелі, баяна і струнних. Крім того, Софії Асгатівні та її давньому другу і соратнику, українському композиторові Валентину Сильвестрову, були присвоєні звання почесних професорів Національної музичної академії.

Мені як кореспондентові газети «День» випала унікальна можливість зробити інтерв’ю з Губайдуліною, за що я хочу висловити величезну вдячність чудовому музикантові, баяністові Роману Юсипею — завдяки його зусиллям відбулася не лише наша розмова з Софією Асгатівною, але і її приїзд до України.

КАЗАНЬ І МУЗИКА

— Софіє Асгатівно, ви виросли і вчилися у Казані. Яким ви пам’ятаєте це місто?

— Тоді це був великий індустріальний центр, з безліччю заводів, також з дуже хорошим університетом, з чудовою інтелігенцією. Сильна медична школа, знамениті професори. Тобто місто досить інтелігентне, але при цьому індустріальне, і виглядало воно з архітектурної точки зору досить скромно — навіть нижче за те, що скромним можна назвати.

— А як сильно Казань змінилася зараз?

— Вона відвоювала собі право продавати нафту самостійно, в результаті місто зараз дуже покращало — церкви, мечеті збудовані нові, відреставровані старі. Деякі міста, наприклад Москва, програли від нововведень, а Казань виграла. У татар в цьому сенсі більше смаку, ніж у росіян. Якщо вони щось реставрують або роблять з національним відтінком, то це гарний смак, без жодного перебільшення. Ну, а то час був ось таким — з одного боку, дуже хороша інтелігенція, концертні зали, наповнені дуже симпатичними людьми, з іншого — суто архітектурно величезна бідність.

— Де ви знаходили для себе відраду серед усієї цієї індустрії?

— Притулком була музика. Молодість до 20 років — початок, підготовка. Я почала вчитися грати на роялі у п’ять років. Далі — музична школа з чудовими людьми і педагогами прекрасними, концерти, театр, консерваторія, яку я закінчила у 20 років як піаністка, потім переїхала до Москви — вчитися на композиторському факультеті. От і все.

МИТЬ НАЙБІЛЬШОЇ ЗОСЕРЕДЖЕНОСТІ

— Тоді ви народилися як музикант. А з чого народжується ваша музика?

— Починається все з прогулянки наодинці, бо це мить найбільшої зосередженості. Ще в Казані я дуже любила піші прогони навколо міста. Спочатку це були прогулянки з батьком. Він працював інженером-геодезистом. Будується, наприклад, аеродром — першим працює геодезист, який повинен обійти все, поставити мітки — де що буде. Він брав мене через свою роботу. Я навчилася слухати тишу в цей час. Після того, як він мене провів лісами і полями навколо міста, я зрозуміла, що зможу самостійно гуляти, без нього робити це коло. Напевно, ризиковано, але я наважувалася, бо така близькість до природи була необхідна: дерева, небо, земля потрібні мені, аби зосередитися і почути, як звучить світ, як звучу я сама. Це і є первинна стимул-реакція, з якої все росте. Я людина інтуїтивного складу. Інтуїція мені дана, а раціональне осмислення цілого, архітектонічне музичне ціле — це вже те, що задане.

— Тобто раціо для вас є певним інструментом?

— Я говорю про форму і про сенс речей. А спочатку це інтуїтивне слухання світу. Все звучить, коли людина потрапляє в стан зосередженості — звучать дерева, листя, земля, небо. І сама людина теж звучить. Причому звучить не конкретно — дуже складне і різне це звучання. Це чисті фантазії, звичайно. Я думаю, що це фантазія про звучання поза часом, але і приманка дуже велика: сам стан настільки привабливий, що хочеться запросити інших у цю подорож — сформувати це слухання так, щоб з почутого утворилася річ. Ось ця приманка далі примушує старанно працювати, думати, від чого відмовитися, що привнести — далі така робота, яку можна назвати й інтелектуальною теж. Тут весь організм людини задіяний. А початок саме у прогулянках, у митях зосередженості, коли вся життєва заклопотаність знята.

— Виходить, у всьому звучному світі ви ловите потрібну фразу?

— Річ у тім, що це не фраза...

— Я працюю зі словами, тому говорю про фразу. Можна застосувати інший термін.

— Ні, це сутнісне питання. Якби це була фраза, певна мелодія чи послідовність — її можна було б записати. А ця первинна інтуїція несхожа на фразу, на щось раціонально сформоване. Далі це може перетворюватися на окремі фрази, на окремі зіставлення ритмів, акордів — і тут вже треба думати про те, що це означає, як це сформувати, як зробити — далі відбувається інтелектуальна робота за столом. Цього вже у прогулянці не зробиш.

ЧИСЛА

— Якщо говорити про раціональне, то, наскільки я знаю, ви розробляєте систему створення музики з активним використанням чисел. Як це виглядає?

— Ви знаєте, це експеримент, який ще не завершений. Техніка досить складна і витратна. Йдеться про структуру часу. У мене таке враження, що колись, у ХVII сторіччі, одноголосна тканина розширювалася, перетворювалася на багатоголосся і раптом людям відкрилася гармонія світового простору. Стався злам в історії музики — ця гармонія стала основою, а все інше лише її розвитком. Це призвело до колосального злету — класики і романтики ХIХ сторіччя. Але кожне явище обов’язково зазнає росту, апогею і спаду. Після цього апогею настало ХХ сторіччя, коли виявилося — музична матерія стала настільки багатою, що весь простір захоплений структурним мисленням і нікуди піти, немає поля...

— Немає простору для прогулянки.

— Так. У цьому сенсі знаменно назву один із творів великого італійського композитора Луїджі Ноно: «Немає доріг... потрібно йти...» Саме на цю тему: вся звукова галузь є і звуковою системою, і вийти з цієї системи нікуди: всі 12 звуків задіяні у структурі. Ось така трудність.

— І як це можна здолати?

— Колись у музиці відкрилася гармонія простору. Але мені здається, що в дуже далекому майбутньому відкриється гармонія часу. Ось що маячить у мене в мозку, коли я займаюся числами. Я зіставляю співвідношення тимчасових пропорцій. Уявімо, є дуже активна, динамічна тканина і, навпаки, статична — і співвідношення між ними можуть бути вивірені, вони можуть підпасти під раціональний розумовий процес, дуже важливий для мистецтва. На одній інтуїції працювати не можна, мистецтво вимагає, аби інтуїтивний матеріал обов’язково був стриманий і мав противагу у вигляді самообмеження. У мене таке враження, що саме закони тимчасових співвідношень можуть грати таку роль обмежень. Тому я, починаючи з 1980-х років, захопилася числами Фібоначчі: вони є парадигмою для існування світу як такого — адже цим співвідношенням підкоряються і планетарні системи, і всі земні істоти, все живе. Цей розріз ще називається золотим перетином, він є і в архітектурі, і в живописі. Застосування цієї пропорції може допомогти знайти правильне, дійсне співвідношення тимчасових пропорцій. Цю техніку я називаю технікою архітектонічних вузлів. Причому в цьому сенсі у мене були надзвичайні зустрічі з іншими дослідниками — наприклад, виявилось, що і Бах займався золотим перетином. Одне слово, мої числа — це робота з часом. Тимчасові пропорції, пов’язані з якимись ідеями. Я займаюся іншими речами теж, але це як особистий експеримент. Інколи виходить, інколи ні.

ДОДЕКАФОНІЯ

— Ви згадали про зміни, що відбулися у ХХ столітті. Напевно, найважливіша з них — нова система створення музики, винайдена Арнольдом Шенбергом. Додекафонія до цього часу викликає діаметрально протилежні оцінки, але академічну музику вона змінила безповоротно. Чим все ж таки була обумовлена необхідність цих нововведень?

— Відбувається еволюція звукової тканини. Шенберг збагнув і описав це абсолютно точно: через те, що в музиці з’явилася велика кількість хроматизмів, рухів по півтонах, тональність втратила конструктивну силу, перестала бути конструктивним методом на початок ХХ сторіччя. Існує тоніка — центр тяжіння — а також домінанта і субдомінанта, тобто середина, верх і низ. І поступово середина зайняла собою весь простір, підпорядкувала собі все — і одночасно втратила свою силу тяжіння. Шенберг це прекрасно розумів і описав це таким чином: спочатку — розширена тональність. Тоніка забирає інші ділянки у своє підпорядкування. Потім — вільна атональність, тобто тональності немає, абсолютна свобода і у зв’язку з цим — емансипація дисонансу. Ось ситуація, у якій знаходиться композитор. Шенберг як людина, яка відчуває відповідальність за ситуацію, розуміє, що якщо сталася така катастрофа, тональність перестала мати конструктивне і функціональне значення, немає верху, низу, середини — значить, все дозволено, як у «Братах Карамазових»? А цього не повинно бути. Потрібно відновити обов’язковий принцип звукової тканини. Він довго працював над цим і відновив конструктивну силу звукової тканини: ось 12 звуків і з них конструюватимуться всі твори. Сталося наступне: тональність втратила конструкцію для цілого, не лише для часткового, а Шенберг увів те, що я називаю технікою обмеження — аби не було все дозволено. Потрібні правила, потрібна обов’язковість. Він це ввів не для форми, а для музичної матерії. Ось що означала 12-тонова система. Але найважчий момент у всьому цьому — емансипація дисонансу. Це означає, що вся тканина однорідна. І не залишилося в ній моменту тяжіння. Музика втратила якість, яка об’єднувала її з космосом. Бо сили тяжіння і сили відштовхування — це закон життя, а його втрата була в додекафонії ще й закріплена.

— Але ж цей новий закон призвів до хороших результатів.

— Додекафонія дала колосальний результат, було вигадано безліч хороших творів, але в собі вона містила смертельний недолік — той, який називають ентропією. Все вирівнюється і енергетичний потенціал системи приходить до кінця. Це фізики називають смертю всесвіту.

— Що ж робити?

— Вже до середини сторіччя композитори зрозуміли, що це в’язниця, яку треба долати іншими аспектами музичної мови, яких немало: є ще й ритм, і артикуляція, і тембри, і спектри... Зараз цей процес іде. Є простір, куди вийти. Багато хто займається формою — тим, чим я займаюся. Займаються тимчасовими пропорціями, аби готувати наступну хвилю. Це просто закон життя. Якщо в якомусь аспекті втрачено життя — значить, інший аспект заповнює це. Всесвіт розширюється, але при цьому закручуються галактики. Тяжіння і відштовхування. Якщо це втрачається, то втрачається і закон життя і потрібно щось робити. Хороші твори все одно з’являються.

АРХАЇКА МАЙБУТНЬОГО

— Очевидно, у низці ініціатив, про які ви говорите, — такі композитори, як Маурісіо Кагель, які прописують не лише те, як музикант повинен грати, але й те, як він повинен рухатися — виконання таких творів перетворюються на справжні абсурдистські вистави.

— Це теж один із варіантів захисту від смерті задля життя, я б так сказала. Театральні прийоми, введення кольору в музичні твори, різноманітні ініціативи — я називаю цей період архаїкою майбутнього. Дуже цікавий період: спад, який готує нову хвилю.

— Парадоксальне формулювання: архаїка майбутнього...

— Так, але ж так завжди буває: архаїка, класика, романтика. Тридольний ритм перебігу історії. Якщо ми переживаємо спад після апогею — він може призвести й до абсолютної смерті. Якщо не вистачить сил у людства...

— Але начебто сил поки вистачає.

— Так, ми на порозі періоду, який готуватиме наступний ріст. А на спаді створюється те, що можна назвати архаїкою. Ще закони не діють, їх немає в сонористичному просторі. ХХ століття дало колосальне звукове багатство, такого ніколи, можливо, історія музики не переживала. Але багатство завжди містить у собі ще й дуже велику небезпеку. І якраз ми це і переживаємо: є багатство, але усередині дуже велика хвороба. А там, де хвороба — там і порятунок.

— Скажіть, а мелодія пішла з серйозної музики безповоротно?

— Мабуть, у цей період була відтіснена на задній план. Але я думаю, що вона повертається зараз. Це ж довгий процес, півсторіччя тут нічого не вирішують. Повинно пройти років триста, аби підготувати наступне зростання. У кожного є своя ініціатива, кожен крихточку додає на ваги майбутнього.

— Історія — пані некваплива.

— Звичайно. Тут не треба чекати, що одразу щось зміниться. Але, з іншого боку, варто трохи роздумувати про майбутнє.

БАЯН

— Поговоримо про сьогодення. Баян завжди був парією академічної музики — і раптом ви почали писати для нього. Чому?

— Це дуже привабливо для композитора — ще один інструмент, який претендує на серйозну роль. Я в цьому сенсі уявляю інструмент у вигляді персони, яка хоче себе затвердити на філармонічній сцені, а не на якійсь другорядній, розважальній. ХХ сторіччя дало дивовижні речі, зокрема виконавців — ентузіастів цього інструмента. Дуже високообдаровані й інтелектуальні люди. У Москві це був Фрідріх Ліпс. У Данії це Гайр Драугсволь, якому я присвятила останній свій твір, в Ганновері — Ельзбет Мозер.

— Вона приїжджала до нас двічі, я в неї просто закохався...

— Так, вона прекрасна. Це все люди, які сильні музично, обдаровані й закохані у свій інструмент. Наприклад, Мозер говорить: «Я вчилася на роялі грати, і це мене не так надихало. Але цей інструмент — саме те!». Вона ставиться до баяна як до живої істоти.

— Вона розповідала мені про це.

— У Ліпса таке ж ставлення. Я вперше зустрілася з ним на нашій секції Союзу композиторів. Він представляв інших композиторів, які писали для нього, і тоді я стала до нього ходити на його заняття зі студентами, аби познайомитися з інструментом, і в результаті написала сольну річ «De profundis». Це мій перший досвід для баяна, і, по-моєму, вдалий — його стали дуже часто грати, і на сцені, і на конкурсах, і в навчальному плані. «Сім слів» для баяна, віолончелі і струнних, по-моєму, теж вийшли, а сольний твір — соната для баяна — був набагато гіршим. В усякому разі, баян приваблює мене тим, що він сам хоче бути. Для композитора це дуже важливо. Можна написати ще один струнний квартет, але ж і так стільки подібного репертуару! А тут сам інструмент хоче від нас уваги. І коли ви потрібні, то це додає, я б сказала, певного пафосу — дуже корисна річ для того, аби створювати щось. Мені дуже подобається ця персона — баян і персонажі виконавців. Хотілося б з ними більше музикувати.

ЕЛЕКТРИКА

— У 1969—1970 рр. ви працювали у Московській експериментальній студії електронної музики в музеї імені Скрябіна і написали там електронну п’єсу Vivente — non vivente (Живе — неживе). Чому ви більше не поверталися до такого способу створення музики?

— Спочатку я, як і інші композитори, захопилася. Ми там спілкувалися дуже інтенсивно. Це був, можна сказати, езотеричний гурток музикантів, які хочуть щось із цим робити. Але, чесно кажучи, я розчарувалася наприкінці. Спочатку здається, що багато чого можна зробити з електричним звучанням. А потім виявляється — того не можна і цього не можна. Дуже багато залежить від матеріальних речей: якість плівки, якість апарата. Скоро я захопилася іншими інструментами, нетрадиційними, які теж вимагали багато уваги. Крім того, якщо навіть і є величезне багатство — темброве, сонористичне — в моєму мозку це не найголовніше. Багатство ми маємо дуже велике і без електроніки, вона ще додає. Швидше, я пішла б лінією фільтрування, ніж генерування виразних засобів. Багатство — це теж страшна річ. Я вирішила, що шукатиму вихід в іншому.

ВИКОНАВЦІ

— В Україні ви дали два концерти. Хотілося б дізнатися вашу думку про українських виконавців. Солісти — баяніст Роман Юсипей, скрипаль Марія Ткачик, віолончеліст Іван Кучер; оркестр «Віртуози Львова» і камерний ансамбль «Київські солісти» — чи впоралися вони зі своїми завданнями, змогли донести ваше авторське послання?

— Чудові виконавці, чудові оркестри, прекрасні диригенти, а солісти просто видатні. Україна — країна, у якій буде зростання. Тут я відчуваю дуже велику енергію. У якихось місцях я відчуваю брак внутрішньої сили. У них злет вже був і сили зараз не вистачає. Тут я відчула щось протилежне. Ще недостатньо схоплене те, що можливо, проте внутрішня сила цього обхвату набагато сильніша, а підготовка до нового зростання інтенсивніша, ніж у інших, можливо, більш цивілізованих, інтелектуально розвинених країнах. Тут теж вистачає інтелекту, але внутрішньої енергетики більше. А музиканти дивовижні.

— Чи є відмінність між пострадянськими і західними виконавцями у ставленні до сучасної музики?

— Мені здається, що особливих відмінностей немає. Я нещодавно їздила до Шанхая, а перед цим була композитором у резиденції в Люцерні. Різна публіка, різні виконавці, різні фінанси. Найбільша проблема — в тому, що виконавцям і там і там доводиться надто багато працювати, аби забезпечити собі життєвий рівень.

— І на Заході?

— Так.

— Я б і не подумав.

— Скрізь, усюди. Доводиться надто багато працювати — а мистецтво вимагає вільного простору, потрібно обов’язково відновлювати енергію. Якщо весь час віддаватися — бідніє людина. Це стосується виконавців надзвичайною мірою. Якщо вони втомилися, то все видати не можуть. Втомлену свідомість я відчуваю всюди. Ми живемо в умовах стомленої цивілізації. Це дуже заважає.

— Якось це можна виправити?

— Залежить просто від фінансів. У Люцерні багатющий фестиваль, найпрестижніший саме тому, що там багато спонсорів. Виконання дивовижне, запрошують такі колективи — не знаю, які гроші треба мати. Дуже високий рівень. Музиканти мають можливість добре підготуватися до концертів. А в Шанхаї — здавалося б, багатюща країна, і при цьому не можуть купити хороших інструментів. Не вистачає розуміння суто житейського. І дуже стомлені люди. Можливо, більше, ніж деінде. Населення міста — близько 25 мільйонів. Саме усвідомлення цього вже навіює втому. Кожен повинен працювати і там і там, аби забезпечити сім’ю. Всі втомилися. І в Росії з тих же причин кожен музикант повинен мати декілька робіт, він не може лише в одному колективі бути, повністю віддатися цьому колективу. В Україні, думаю, така ж історія, але мені здається, що земля тут родючіша. Це має значення. Крім того, тут храмів багато. Я в Лаврі зрозуміла, що така релігійна традиція має величезне значення для майбутнього, бо майбутнє залежить від духовної висоти, духовної активності. Якщо жити лише на матеріальному рівні, то все швидко закінчується.

ЦЕРКВА І ХУДОЖНИК

— Релігія і мистецтво — не завжди союзники...

— Неважливо, є конфлікти чи ні. Важливо, що це присутнє. Людство ніколи не жило без цього виміру. Було одне ставлення до цього чи інше, але це є, це живе. Нехай окремі особи вважають, що це все профанація, але критичне ставлення — теж життя. В Європі це майже переслідується. Я знаю батьків, чиїм дітям, якщо вони ходять до церкви, просто неможливо залишитися в класі: заб’ють — настільки втратило авторитет все церковне і все духовне разом з ним. Звичайно, можна подумати, що духовне може жити без церковної підтримки, але це не так.

— Але буває сміливість художника, зокрема і всупереч релігії. Кожен творець — своєрідний Фауст Гете.

— Це дуже велика проблема. Бо це натрапляє на ритуал, на церковні установки. Не завжди церковники підтримують творчість. Тут доводиться відновлювати свою істинність власним, індивідуальним шляхом. Не правило, а істинність. Наприклад, у мене була дуже велика драма, коли я робила «Пристрасті за Іоанном» на замовлення Бахівської академії в Штутгарті. Я вирішила поєднати тексти Євангелія і Апокаліпсису, аби вийшли дві лінії, що перехрещуються між собою. Одна лінія коментує, що робиться на землі, інша — що робиться на небі, виходить хрест — мій улюблений символ. Але для цієї мети мені потрібні були і оркестр, і орган. Замовлення — російською мовою. З іншого боку, я розумію, що тема церковна, а церковні канони не використовують музичних інструментів, лише людський голос — хор і солісти. Але хору мені не вистачало як художникові, і був серйозний конфлікт у душі. Переміг художник. Але залишилася червоточина — щось зробила проти правил. А потім я потрапила на Валаам, зустрілася з пустинником — по-моєму, батько Валентин його звали. Він жив на окремому острові. Я йому розповіла про свій сумнів. Він зняв з мене цей біль: «Не зважайте на те, що вам скажуть. Зараз надто багато людей, які люблять учити». Все залежить від індивідуального пристосування до життя, я б сказала.

МІЖ ДЕРЕВОМ І ШОСЕ

— Ви згадали про пустинника, а я подумав, що композитори — принаймні ті з них, кого я знаю особисто — теж пустинники свого роду, схильні до тиші і самотності. Скажіть, анахоретство — неодмінна риса вашого цеху?

— Не для всіх. Для мене це обов’язково, якщо я це втрачаю, то я втрачаю майже все. Мені, серед іншого, обов’язково потрібне дерево. Мрія всього життя — аби поруч було дерево, до якого могла б підійти — і ніхто б не прогнав. У парку виженуть, у моєму дворі — ні. Але є композитори абсолютно іншої властивості. Їм, навпаки, подобається велике місто. Ось, наприклад, Джон Кейдж (видатний американський композитор ХХ сторіччя. — Д.Д.). З ним дуже було цікаво розмовляти. Він якраз у технічних шумах знаходив натхнення, спеціально вслуховувався. Пам’ятаю навіть фільм про нього — він сідає край дороги зі своїм приятелем, проїжджають машини, навіть потяги, і він сідає і вслухується в ці шуми, знаходячи в них поезію. Отож тут індивідуально.

МАШИНИ

— Знову ж таки, аналогічно — ви сказали про машини, а мені згадалися ваші слова в одному інтерв’ю про машинізацію людей як небезпечну тенденцію.

— Дійсно, бачу, що багато хто вже зараз перетворився на машини. Я зустрічала таких людей. Наприклад, підходиш в аеропорту до працівниці, аби отримати інформацію. Але вона не чує мого запитання, дає мені всю інформацію, записану у неї в мозку, в швидкому темпі, не звертає уваги, що мені ця інформація не потрібна. Цій машині все одно, з ким говорити. Вона і мене вважає машиною, яка сприйме і відбере що їй потрібно. Боюся, що це дійсно заразна річ. Може, інтенсивне спілкування з комп’ютерами дійсно впливає на психіку.

— Ризикну з вами посперечатися. Машинізація як частина суспільного укладу була завжди. Та ж бюрократія — така ж машина, схильна обертати людей на підлеглі деталі.

— Безумовно. Але зараз є небезпека іншого тиску. Те залишається, і ще додається особистісна машинізація. Так, на нас тиснула бюрократія ззовні, але ми могли знайти куточок, сховатися десь. А зараз існує небезпека, що сховатися буде нікуди, бо людина сама захоче бути машиною.

— Я не мислю своє життя без комп’ютера, але сам від цього не стаю комп’ютером.

— Використовувати як інструмент — це одне, але зараз цей процес стосується не вашого віку, а дітей. Ваш вік захищений певними завданнями, але у наступного покоління, яке просто зі шкільної лави лише цим і користується, боюся, буде інше ставлення. Ось та дівчина, яка мені висипала інформацію, — не вашого віку, їй 18 років. Вона з дитинства вже отримала допомогу від машини, дуже привабливу і корисну, без цього не можна обійтися, але на неї це вже так вплинуло. В усякому разі, я це бачу як небезпеку майбутнього.

СВОБОДА

— Якщо продовжити розмову про тиск бюрократії, тиск держави, то не можна не запитати про минуле, коли ця держава, що вже пішла, намагалася розпоряджатися нашими життями. За СРСР, у 1970—1980-х, вас не виконували, замовчували, шельмували. Нині у вас повсюдне визнання. У мене дещо несподіване питання: коли було важче — тоді чи зараз?

— Тоді. Були моменти повного відчаю. Йшлося про те, що людина, яка займається певною професією, повинна цією професією заробляти.

— Так-так, пам’ятаю, стаття про дармоїдство.

— Композиторові обов’язково треба мати нормальне спілкування, нормальні взаємини з виконавцем, без цього він просто не може рухатися далі. Йому обов’язково потрібна публіка, яка реагує на його твори, йому обов’язково потрібна критика, інакше він у порожньому, вигаданому просторі. І ось якщо людину не пускають в хороми, де можна це отримати, вона не вдосконалюється як професіонал. І тоді це непереборна трудність. А зараз трудність лише в тому, аби бути здоровою, енергійною.

— Я, напевно, запитував це до того, що свобода — важче випробування, ніж несвобода.

— Це інше питання. Зовсім інше.

ТИМЧАСОВА ПРОПОРЦІЯ

— На завершення у мене дві дуже особистих вдячності. Спочатку — дякую вам від імені того хлопчиська, який дивився...

— ...«Мауглі» (сміється).

— Я чітко пам’ятаю, що мене однаково вразили і картинка, і музика.

— Слава Богу...

— А друга вдячність — вже від дорослої людини, яка знайшла для себе вашу музику в зрілому віці.

— Дякую.