Присмак швидкоплинності буття

Упродовж десятиліть частина суспільства переживає певну психологічну напругу, очікуючи «загибелі кіномистецтва». Подібно «загибелі богів» або «краху тоталітарних режимів», таке, ймовірно, є можливим. Ця напруга вміло підігрівається «давніми» пророцтвами і сьогоднішніми міфами — про чорну діру, яку створить шпиль телевізійних корпорацій, про швидке захоплення кінотеатрів ворожими інопланетянами, про катастрофу за участю всесвітньої павутини... 

У мистецтвознавчій школі мене вчили, що кінець будь-якого виду мистецтва — це вигадка постмодерністів, які обслуговують інтереси ледарів і непрофесіоналів. Тепер начебто кожному зрозуміло, що «кінець кіно як мистецтва» — не вигадка, й на досить науковому рівні можна вести мову про його можливий сценарій. 

Як назавжди позбутися прикрої набридливості таких фантазій, присвячена книга критика й кінознавця, редактора журналу «Кіно—Театр» Лариси Брюховецької, яка знайомить читача не тільки із класикою світового кіно й найважливішими його персонами, а й намагається викликати жвавий інтерес до «найважливішого з мистецтв». А ще — прагне допомогти читачеві опанувати оцінними категоріями, дати поштовх до самостійного вивчення цього виду мистецтва й відкриттю з його допомогою етичних і естетичних істин. Предметом дослідження навчального посібника, написаного на основі курсу лекцій, що читаються автором у Національному університеті «Києво-Могилянська академія» і рекомендованого Міністерством освіти і науки України для студентів вищих навчальних закладів, є «кіно як мистецтво», творчість діячів кіно, художні фільми й напрямки. Художні — у значенні об’єктів, нероздільних за формою й змістом, у яких ідеї максимально перетворюються в художні образи. 

Докладно розглядається творчість таких видатних режисерів, як Ренуар, Клер, Віго, Карне, Брессон, Трюффо, Годар, Рене, Віне, Мурнау, Фассбіндер, Вендерс, Шльондорф, Герцог, Гріффіт, Чаплін, Веллс, Дрейєр, Трієр, Бергман, Росселіні, Вісконті, Фелліні, Антоніоні, Пазоліні, Бунюель, Саура, Альмодовар, Куросава, Сіндо, Кітано, Сабо, Вайда, Кесльовський, Кустуриця, Тарковський, Довженко, Параджанов, Іллєнко, Осика, Миколайчук та їхні роботи — приналежність до мистецтва яких перевірено часом. 

Є в книзі огляд найважливіших теорій кіно та персон теоретиків. Розглядається специфіка кіно, його види й жанри, використання творчої бази давніх мистецтв, колективна природа творчості, особливості сприйняття фільму глядачем, множинність функцій (комунікативна, естетична, ідеологічна, розважальна тощо), реалістична та формотворча тенденції, кіно в системі візуальних мистецтв та інформаційного простору.

Двоїста природа кіно, його поділ на мистецтво, що несе інтелектуальне, духовне, естетичне збагачення глядача, і на кіно «низової культури» — кіно комерційне, що має лише приносити прибуток, а також на різні види змішування в одному фільмі цих двох протилежних за суттю установок розглядаються особливо, і не тільки в теоретичному аспекті, а й у всій площині історичного розвитку. 

Наприклад, розкриваючи особливості французького кіно, автор зазначає: «Французьке кіно повною мірою відобразило життя французів, їхню ментальність. (...) Кіно виявилося їхнім мистецтвом саме тому, що вони вміють триматися органічно й не мають потреби бути награними (...) У характері французів чудово поєднується здоровий глузд, амбіційність разом із розумною дозою легковажності й несерйозності. Непереможна життєва сила є джерелом спраги кохання, що в свою чергу спонукає до відображення на екрані одного з провідних мотивів французького кіно. Вітальність наснажує і комедійні таланти». «Та все ж, — зауважує автор, — замкненість на своєму особистому — настрої, почутті — призвело до відчутного виснаження творчого потенціалу кіно, кохання звузилось до еротики, а то й сексу...». 

Запоруку міжнародного успіху фільму автор бачить у поєднанні тем, що цікавлять людство, із національно-своєрідним характером героїв цих стрічок. І, звичайно, з відповідністю смислового матеріалу художній формі. Тому нема, наприклад, великої естетичної різниці між фільмами, що створені в реалістичному та формотворчому дусі. 

Розкриваючи непрості умови функціонування кіно в Україні, автор наголошує на терміні, який до 1987 року було заборонено навіть згадувати, вказуючи, що твір, який «має образну систему й вибудуваний на метафорах, метоніміях, гіперболах, паралелях, асоціаціях має називатися поетичним. Термін «поетичне кіно» доречний ще й як антитеза кіно приземлено-побутовому, сюжетно-реалістичному». 

До здобутків книги належить соціально-етична позиція автора, її вміння не принижувати, не тушувати, не замовчувати, а, навпаки, яскраво висвітлювати конфліктний, і насамперед — соціально-конфліктний — шлях розвитку мистецтва кіно різних країн. Як у колишньому СРСР (і країнах Східної Європи), так і в США (та країнах Західної Європи) переважна частина кіномистецтва розвивалася на вістрі протиставлення новітніх цінностей тій чи іншій суспільній системі, її домінуючому порядку. Громадянська й соціально-критична позиція, скажімо, аристократа-комуніста італійця Лукіно Вісконті описується автором не менш аргументовано й пристрасно, ніж позиція критика комуністичного режиму поляка Анджея Вайди. Така незаангажованість дає змогу побачити справді чітку, об’єктивну картину розвитку кіномистецтва в усіх його життєво важливих проявах. 

Книгу завершує розділ про мистецтво початку ХХІ століття, у якому автор підсумовує результати розвитку кіно в ХХ столітті в цілісній картині його взаємовідносин з історичним рухом, головними віхами технічного розвитку й соціального тупцювання на місці.