Радість малих справ
Безперечне й інше. Кіно починалося саме з короткого метра: Люм’єри, Мельєс, Чарлі Чаплін; узагалі класика німого екрана витримана переважно в цьому форматі. І пізніше режисери, які цілком відбулися, зверталися до «к/м», знімали їх з азартом і віртуозністю, у довгому метрі небаченими.
Кращим доказом самостійності жанру стала нещодавня «Довга ніч короткого метра» в Києві — розкішна, на шість годин, підбірка з 37 французьких фільмів, знятих впродовж останніх 11 років. Власне, короткий метр — саме французька традиція (ті самі Люм’єри з Мельєсом), що багаторічно і різноманітно розвивається. Вершини та штампи «Довгої ночі» можна сміливо співвідносити з жанром як таким.
Було помітно, що в більшості своїй постановники зосереджуються на роботі з драматургією, сприймаючи короткий метр як екранний аналог літературної новели. Створюють такі фільми стандартно: досить простий конфліктний сюжет на 2—3, рідко більше, персонажів, під кінець — несподівана розв’язка. Щонайбільше — новела, щонайменше (на щастя, менш поширено) — поганий анекдот.
Ось, наприклад, показова чорно-біла двадцятихвилинка «Емілі Мюллер», (режисер — Івон Марсіано, 1993 р.), що відкривала програму. Дівчина (Вероніка Варга), яка практично випадково виявилася на кінопробах, розповідає перед камерою про вміст своєї сумочки. Звичайна дівчина, звичайні предмети жіночого туалету, дрібнички та папірці, але в кожній знаходиться хай простенька, але своя історія. Із деталей вимальовується ціле життя молодої Емілі, її турботи, страхи, друзі та мрії. Варга грає дуже точно ту саму невигадливість дилетантки, яку, як відомо, передати найважче. А потім, коли претендентка йде, раптом виявляється — що сумочка не її. Усе, що вона розповідала — чистісінька, прекрасна імпровізація. Режисер кидається за нею, перекидаючи меблі...
Тут, звісно, проглядає реалізація заповітного бажання будь- якого постановника — про актора, який увійде до павільйону з вулиці й одразу виявиться тим самим, єдиним, котрий усе вміє, котрий розуміє з півслова, готовою зіркою.
Така цілісність виконання — як режисерського, так і акторського — зустрічалася не в кожній роботі. Було присутнє прагнення хоч би що там було розсмішити глядача, викликати в нього швидку та безпосередню реакцію іноді досить сумнівними засобами.
«Чи хороша людина» (Ромен Бертом’є, 2000 р.): за астронавтом, який потрапив у катастрофу на чужій планеті, ганяється погано намальоване чудовисько, намагаючись з’їсти бідолашного. Але виясняється, що людина — несмачна.
«Людина-факел» (Рон Д’єнс, 2000 р.): тихий дідусь перевтілюється в героя коміксів, і після невдалого перетворення на людину-павука гине, роздавлений власною дружиною.
«Вбивця маленьких рибок» (Олександр Гаврас, 1997 р.): працівник моргу видобуває еліксир невидимості з прозорих рибок, але йому вдається знебарвити тільки власну шкіру з усіма наслідками цього; досить жорсткий гіньоль.
«Мінуш» (Антуан і Жюльєн Коломб, 2002 р.) — він її кохав, вона померла, а він на похоронах зійшовся з її сестрою. Усі співають і поганенько танцюють.
Такі роботи, як правило, однотипні, і запам’ятовуються хіба що своїм пробоєм, чи що. Альтернатива непристойному анекдоту — анекдот дотепний. Наприклад, «Банко» (Патрік Боссар, 2000 р.) — весела дуель багатого хлопчиська-кривляки та вуличного флейтиста, змагання в марнотратстві, яке виграє музикант. Справді смішно, особливо завдяки акторам — Клеману Шебаї та Мішелю Кремадесу. Гру в «хто кого перекривить» вони перетворили на справжній театр на двох.
З тих самих причин хороший чорно-білий «Комунікатор» (Ксав’є Мюссель, 1999 р.) — конкретно та чітко виконане зіткнення цинічного спеца з комунікації (Жан-Кантен Шателен) і простодушного грабіжника (Масіаль Ді Фонзо Бо). Щось на зразок Іонеско, не дуже гарно по відношенню до роду людського. Але рішення при цьому знайдене правильне. Відповіддю на фальш того, хто покликаний зближувати людей, виправдовує зухвалу безпардонну маніпуляцію ними, може бути тільки ніж.
Абсурд відчуження досягає вершини в «Домашньому прибиранні» (П’єро Сальвадорі, 1992 р.) Першу половину фільму маніакальна акуратистка Бланш (Сандрін Дюма) наводить найідеальнішу чистоту в будинку. Коли царство охайності близьке до досконалості, в нього вдирається неврегульована депресивна Колетт (Бландін Пелісьє). Сальвадорі насичує гротескне зіткнення нечепури та чепурунки безліччю гострих деталей, приміром — підхоплений на льоту попіл, контраст пом’ятого одягу та самовдоволено тугого дивана тощо. Той випадок, коли і смішно і страшно: адже Бланш між чистим килимом, на який ось-ось капне кавою, і подругою, яка встала в отворі вікна, вибирає килим. Згадується страшний фільм Міхаеля Ханеке «Кумедні ігри», в якому один із вбивць перед тим, як відправити на той світ чергову жертву, клопочеться про чистоту килима. Мабуть, Сальвадорі вдалися кращі 12 хвилин про байдужість, які доводилося бачити протягом останніх років. З того самого ряду зовні смішна, але, по суті, жорстока замальовка «Чекатиму наступного» (Філіпп Оренді, 2002 р.) — приблудний холостяк у вагоні метро голосно розповідає, що хоче знайти супутницю життя, просто хорошу самотню жінку, і одна пасажирка, та сама, типово самотня (Софі Форт) вірить йому — а все виявляється розіграшем, скетчем для заробляння милостині.
«Чекатиму наступного» та «Домашнє прибирання» задали наступний, вищий тон жанрового напруження — притчу, драму, що ні в чому не поступається великому кіно.
«Частини моєї дружини» (Фредерік Пелль, 2000 р.) явно перегукуються (але не вторять) із пізньою Муратовою, починаючи з «Астенічного синдрому». Смерть дружини провокує 60 річного вдівця (ЖильбертоАзеведо) на дивні вчинки, він викидає саму пам’ять про покійну зі свого життя, навіть роздягається догола, оскільки одяг купувала йому вона. Спочатку це виглядає як жорстокість, потім як відчай, пізніше віддає божевіллям, і нарешті — обертається проясненням (що в Муратової з’явилося зовсім недавно). Ланцюжок навіженств прочитується як сповнена кохання післямова до долі двох, віднині завершена.
Ціла група фільмів так чи інакше стосувалася життя дітей — аж ніяк не легкого та безтурботного. «Подарунок для мами» (Патрік Альпін, 1998 р.) — сімейна трагікомедія, яка подекуди межує з педагогічним трилером. Хитрощі хлопчака, який хоче зробити мамі подарунок на іменини, також мали б вигляд «анекдоту», якби не точна розстановка акцентів, що перетворює 20-хвилинну картину на повноцінний сімейний портрет в інтер’єрі дрібних чвар. Легка та пустотлива «Жива кислота» (Гійом Брео, 1998 р.) примітна тим, що це мало не дебют Людівін Саньє: вона грає заблукалу в Парижі старлетку, яку підбирає немолодий дивак (Дідьє Бенюро). Історія з потенціалом трилера несподівано перероджується на бурлеск: так вміють, мабуть, тільки французи. Ще парадоксальніший поворот пропонує Арно Дебре в «Дитині з Ла Сьоти» (1996 р.) Тут підліток губиться вже не в «житті яким воно є», а в кінематографічній реальності. Знімаючи фільми та переглядаючи старі плівки, він прагне не просто реконструювати певну частину минулого, в якій ще жива його мати, але написати — об’єктивом — таку історію, в якій є місце і йому, і матері, і невпинному руху поїздів, які щоночі проходять повз його дім. Кінокамера та поїзд — два найбільші винаходи, якими ми зобов’язані XIX століттю — зв’язують у цьому напрочуд щемлячому фільмі життя і кадр, душі покійних і живих…
Загалом помітно, що тема сім’ї продовжує залишатися для французьких кінематографістів кардинальною. Питання лише в формі. У «Братику Югетті» (1998 р.) Жак Мітч вдається до поєднання сентиментальності з відвертим наслідуванням Брехта: бідна офіціантка (Патрічіа Карім) хоче зіграти роль господині закладу перед рідним братом, а один несамовитий оркестрик у найнапруженіші моменти тулумбасить нескінченний шансон про те, що іноді прибрехати не гріх.
Дотепна і водночас дуже добре зроблена «Усі ми ангели» (Симон Лелуш, 1996 р.) — той рідкісний випадок, коли, зачіпаючи такі серйозні теми, як тероризм, національні та релігійні протиріччя, можна викликати сміх. Дві колоритні пари мандрівників — католицькі священики та рабини — усіляко жартують одне над одним, використовують різні прийоми та потрапляють у комічні ситуації. Усі ми ангели, усі ми люди — виявляється, і рабини їздять у поїзді «зайцями», і кюре можуть поводитися як малі діти.
«Бог із машини» (Венсан Меран, 1993 р.) — також про побутове «боголюдство». Добра казка, злегка (в дусі«Міста загублених дітей») стилізована під ранній кінематограф — про те, що, виявляється, вокзальний фотоавтомат містить усередині живу душу, жвавого суб’єкта (Патрік Пару), також здатного пустувати та закохуватися. Й, отже, стандартні фотовідтиски — не просто туристський мотлох, а справжні послання миру від маленького божества, яке мешкає в непоказному кіоску.
Відчутна дещиця насильства різко виділяє «Сквош» (Ліонель Байю, 2002 р.), зафіксовану майже в реальному часі психофізіологічну дуель начальника та підлеглого (Малколм Конрат, Ерік Савен). Вони просто грають у теніс, але на кону репутація одного та гідність другого. Ритмічно фільм зроблений ідеально — режисер сповна використав жорсткі правила та шалену гонку сквоша, щоби перетворити звичайний спортивний поєдинок на смертельну битву. І виграє його той, хто спочатку здавався найслабшим — а, по суті, проявив себе як наполегливіший і зневажаючий правила — ні, не спортивні, а моральні.
І, звісно, багатьох похвал достойна витончена чорно-біла фантасмагорія «Шуруп» (Дідьє Фламан, 1993 р.) Тут Кафкою дихає кожен кадр, але абсурд усе ж позбавлений фатальної сили. Просто один пан К. (прекрасна роль Жана Рено), невгамонний винахідник, знаходить у своєму хозяйстві шуруп без прорізу та йде з’ясовувати причини неподобства до всеосяжної та всевиробної корпорації «Металіка». Його поневіряння виробничо-бюрократичними лабіринтами — це помісь «Замка» та «Процесу» з візуальною розкішшю «Метрополіса» Фріца Ланга. Чудовий фінал фільму, коли герой зустрічає нарешті того самого бракороба, який недоробив шуруп — свого абсолютного двійника. І той підказує рішення — шуруп можна просто вбити як цвях!
Таке відчуття, що катарсис у цей момент охоплює не тільки глядачів, а й акторів.
Інший безперечний успіх — мова персонажів, спеціально сконструйований для картини дикуватий воляпюк, коктейль з ідиш, англійської, італійської і бозна яких мов. Нею не розмовляють, а лопочуть, і, попри відсутності перекладу, зал усе чудово розуміє.
На світанку виходиш переповнений образами та надіями. Не особливо тягне якось рефлексувати на предмет побаченого. Зрозуміло, що короткий метр — неодмінний базис великої кінематографії. З іншого боку, вкотре переконуєшся, що це жанр не просто самодостатній, а, саме через цю самодостатність, небезпечний. Вгадати генія тут не можна — і «Сквош», і «Шуруп», й інші міні-шедеври можуть виявитися граничними успіхами своїх авторів. Талановитому режисеру настільки повно вдається висловитися за 15, 20 хвилин, півгодини, що довший метраж здається пустелею самовираження, в’язким простором, що поглинає весь початковий досвід та енергію таланту.
У будь-якому випадку, така велика кількість першокласних стрічок не може не викликати заздрості. Нескінченні пересуди про кризу французького (читай — європейського) кіно нічим не виправдані. І ідей, і імен вистачає. Зрозуміти, які справи на вітчизняному екрані і з першими, і з другими можна було б, провівши таку саму короткометражну «інвентаризацію». Але це вже — інша розмова.
