Радость малых дел

Бесспорно и другое. Кино начиналось именно с короткого метра: Люмьеры, Мельес, Чарли Чаплин; вообще классика немого экрана выдержана преимущественно в этом формате. И позднее вполне состоявшиеся режиссеры обращались к «к/м», снимали их с азартом и виртуозностью, в длинном метре невиданным.

Лучшим доказательством самостоятельности жанра стала недавно прошедшая в Киеве «Долгая ночь короткого метра» — роскошная, на шесть часов, подборка из 37 французских фильмов, снятых за последние 11 лет. Собственно, короткий метр — самая что ни на есть французская традиция (те же Люмьеры с Мельесом), многолетне и разнообразно развиваемая. Вершины и штампы «Долгой ночи» можно смело соотносить с жанром как таковым.

Было заметно, что в большинстве своем постановщики сосредотачиваются на работе с драматургией, воспринимая короткий метр как экранный аналог литературной новеллы. Строятся такие фильмы стандартно: достаточно простой конфликтный сюжет на два-три, редко больше, персонажа, под занавес — неожиданная развязка. В лучшем случае и получается новелла, в худшем (к счастью, менее распространенном) — дурной анекдот.

Вот, например, образцовая черно-белая двадцатиминутка «Эмили Мюллер» (режиссер — Ивон Марсиано, 1993 г.), открывавшая программу. Девушка (Вероника Варга), практически случайно оказавшаяся на кинопробах, рассказывает перед камерой о содержимом своей сумочки. Обычная девушка, обычные предметы женского туалета, безделушки и бумажки, но у каждой находится пусть простенькая, но своя история. Из деталей вырисовывается целая жизнь молодой Эмили, ее заботы, страхи, друзья и грезы. Варга играет очень точно ту самую безыскусность дилетантки, которую, как известно, передать труднее всего. А потом, когда претендентка уходит, вдруг оказывается, что сумочка была не ее. Все, что она рассказывала, — чистейшая, великолепная импровизация. Режиссер бросается следом, опрокидывая мебель...

Тут, конечно, проглядывает реализация заветного желания любого постановщика — об актере, который войдет в павильон с улицы и сразу окажется тем самым, единственным, все умеющим, понимающим с полуслова, готовой звездой.

Такая целостность исполнения — как режиссерского, так и актерского — встречалась не в каждой работе. Наличествовало стремление во что бы то ни стало рассмешить зрителя, вызвать у него быструю и непосредственную реакцию, иногда довольно сомнительными средствами.

«Хорош ли человек» (Ромен Бертомье, 2000 г.): за потерпевшим крушение на чужой планете астронавтом гоняется плохо нарисованное чудовище, пытаясь слопать бедолагу. Но обнаруживает, что человек — невкусный.

«Человек-факел» (Рон Дьенс, 2000 г.): тихий дедушка перевоплощается в героя комиксов и после неудачного превращения в человека-паука гибнет, раздавленный собственной женой.

«Убийца маленьких рыбок» (Александр Гаврас, 1997 г.): работник морга добывает эликсир невидимости из прозрачных рыбешек, но удается ему обесцветить только собственную кожу со всеми вытекающими последствиями; довольно жесткий гиньоль.

«Минуш» (Антуан и Жюльен Коломб, 2002 г.) — он ее любил, она умерла, а он на похоронах сошелся с ее сестрой. Все поют и неважно танцуют.

Подобные работы сделаны, как правило, однотипно и запоминаются разве что своей нахрапистостью, что ли. Альтернатива пошлому анекдоту — анекдот остроумный. Например, «Банко» (Патрик Боссар, 2000 г.) — веселая дуэль богатого мальчишки-кривляки и уличного флейтиста, состязание в расточительстве, которое выигрывает музыкант. Действительно смешно, особенно благодаря актерам Клеману Шебаи и Мишелю Кремадесу. Игру в «кто кого перекривит» они превратили в настоящий театр для двоих.

По тем же причинам хорош черно-белый «Коммуникатор» (Ксавье Мюссель, 1999 г.) — конкретно и четко исполненное столкновение циничного спеца по коммуникации (Жан-Кантен Шателен) и простодушного грабителя (Масиаль Ди Фонзо Бо). Нечто в духе Ионеско, не слишком добро по отношению к роду людскому. Но решение при этом найдено верное. Ответом на фальшь того, кто, призванный сближать людей, оправдывает наглую беспардонную манипуляцию ими, может быть только нож.

Абсурд отчуждения достигает вершины в «Домашней уборке» (Пьеро Сальвадори, 1992 г.). Первую половину фильма маниакальная аккуратистка Бланш (Сандрин Дюма) наводит идеальнейшую чистоту в доме. Когда царство опрятности близко к совершенству, в него врывается неупорядоченная депрессивная Колетт (Бландин Пелисье). Сальвадори насыщает гротескное столкновение неряхи и чистюли множеством острых деталей, как-то — подхваченный на лету пепел, контраст мятой одежды и самодовольно тугого дивана и т. п. Тот случай, когда и смешно, и страшно: ведь Бланш между чистым ковром, на который вот-вот капнет кофе, и подругой, вставшей в проеме окна, выбирает ковер. Вспоминается жуткий фильм Михаэля Ханеке «Забавные игры», в котором один из убийц перед тем как отправить на тот свет очередную жертву, хлопочет о чистоте ковра. Пожалуй, Сальвадори удались лучшие 12 минут о равнодушии, которые доводилось видеть в последние годы. Из того же ряда внешне смешная, но по сути жестокая зарисовка «Буду ждать следующего» (Филипп Оренди, 2002 г.), — приблудный холостяк в вагоне метро громко рассказывает о том, что хочет найти спутницу жизни, просто хорошую одинокую женщину, и одна пассажирка, та самая, типично одинокая (Софи Форт), верит ему — а все оказывается розыгрышем, скетчем для зарабатывания подаяния.

«Буду ждать следующего» и «Домашняя уборка» задали следующий уровень более высокого жанрового напряжения — притчу, драму, ни в чем не уступающую большому кино.

«Части моей жены» (Фредерик Пелль, 2000 г.) явно перекликаются (но не вторят) с поздней Муратовой, начиная с «Астенического синдрома». Смерть жены провоцирует 60-летнего вдовца (Жильберто Азеведо) на странные поступки, он выбрасывает саму память об усопшей из своей жизни, даже раздевается догола, поскольку одежду покупала ему она. Поначалу это выглядит как жестокость, затем как отчаяние, потом отдает сумасшествием, и наконец — обращается просветлением (что у Муратовой появилось совсем недавно). Цепочка сумасбродств прочитывается как полное любви послесловие к судьбе двоих, отныне завершенной.

Целая группа фильмов так или иначе касалась жизни детей — отнюдь не легкой и беззаботной. «Подарок для мамы» (Патрик Альпин, 1998 г.) — семейная трагикомедия, местами граничащая с педагогическим триллером. Ухищрения пацаненка, который хочет сделать маме подарок на именины, тоже выглядели бы как «анекдот», если бы не точная расстановка акцентов, превращающая 20-минутную картину в полноценный семейный портрет в интерьере мелких дрязг. Легкая и озорная «Живая кислота» (Гийом Брео, 1998 г.) примечательна тем, что это чуть ли не дебют Людивин Санье: она играет потерявшуюся в Париже старлетку, которую подбирает пожилой чудак (Дидье Бенюро). История с потенциалом триллера неожиданно перерождается в бурлеск: так умеют, пожалуй, только французы. Еще более парадоксальный поворот предлагает Арно Дебре в «Ребенке из Ла Сьоты» (1996 г.). Здесь подросток теряется уже не в «жизни, как она есть», но в кинематографической реальности. Снимая фильмы и просматривая старые пленки, он стремится не просто реконструировать некую часть прошлого, в которой еще жива его мать, но написать — объективом — такую историю, в которой есть место и ему, и матери, и неустанному движению поездов, еженощно проходящих мимо его дома. Кинокамера и поезд — два величайших изобретения, коими мы обязаны XIX веку, — связывают в этом удивительно щемящем фильме жизнь и кадр, души ушедших и живых…

В общем, заметно, что тема семьи продолжает оставаться для французских кинематографистов кардинальной. Вопрос только в форме. В «Братике Югетте» (1998 г.) Жак Митч прибегает к соединению сентиментальности с откровенным наследованием Брехту: бедная официантка (Патричиа Карим) хочет сыграть роль хозяйки заведения перед родным братом, а некий душераздирающий оркестрик в самые напряженные моменты наяривает бесконечный шансон о том, что иногда приврать не грех.

Остроумная и в то же время очень хорошо сделанная «Все мы ангелы» (Симон Лелуш, 1996 г.) — тот редкий случай, когда, касаясь столь серьезных тем, как терроризм, национальные и религиозные противоречия, можно вызвать смех. Две колоритные пары путешественников — католические священники и раввины — всячески подкалывают друг друга, идут на разные уловки и попадают в комические положения. Все мы ангелы, все мы люди — оказывается, и раввины ездят в поезде зайцами, и кюре могут вести себя, как малые дети.

«Бог из машины» (Венсан Меран, 1993 г.) — тоже о бытовом «богочеловечестве». Милейшая сказка, слегка (в духе «Города потерянных детей») стилизованная под ранний кинематограф, — о том, что, оказывается, вокзальный фотоавтомат содержит внутри живую душу проворного субъекта (Патрик Пару), тоже способного озорничать и влюбляться. И, выходит, стандартные фотооттиски — не просто туристский хлам, но настоящие послания миру от маленького божества, обитающего в невзрачном киоске.

Ощутимая толика насилия резко выделяет «Сквош» (Лионель Байю, 2002 г.), зафиксированную почти в реальном времени психофизиологическую дуэль начальника и подчиненного (Малколм Конрат, Эрик Савен). Они просто играют в теннис, но на кону репутация одного и достоинство другого. Ритмически фильм сделан идеально — режиссер сполна использовал жесткие правила и безумную гонку сквоша, чтобы превратить обычный спортивный поединок в смертельное сражение. И выигрывает его тот, кто сначала казался слабейшим, — а, по сути, проявил себя как более упорный и пренебрегающий правилами — нет, не спортивными, но моральными.

Ну и, конечно, всяческих похвал достойна изящная черно-белая фантасмагория «Шуруп» (Дидье Фламан, 1993 г.). Здесь Кафкой дышит каждый кадр, но абсурд все же лишен фатальной силы. Просто некий господин К. (великолепная роль Жана Рено), неугомонный изобретатель, обнаруживает у себя в хозяйстве шуруп без прорези и идет выяснять причины безобразия во всеобъемлющую и всепроизводящую корпорацию «Металлика». Его скитания по производственно- бюрократическим лабиринтам — это помесь «Замка» и «Процесса» с визуальной роскошью «Метрополиса» Фрица Ланга. Восхитителен финал фильма, когда герой встречает наконец того самого бракодела, что недоделал шуруп, — своего полного двойника. И тот подсказывает решение — шуруп можно просто вбить, как гвоздь!

Такое ощущение, что катарсис в этот момент постигает не только зрителей, но и актеров.

Другая несомненная удача — речь персонажей, специально сконструированный для картины диковатый воляпюк, коктейль из идиша, английского, итальянского и бог еще знает каких языков. На нем не разговаривают, а трещат, и, несмотря на отсутствие перевода, зал все прекрасно понимает.

На рассвете выходишь переполненный образами и надеждами. Не особо тянет как-то рефлексировать на предмет увиденного. Понятно, что короткий метр — непременный базис большой кинематографии. С другой стороны, в который раз убеждаешься, что это жанр не просто самодостаточный, но именно в силу этой самодостаточности опасный. Угадать гения здесь нельзя — и «Сквош», и «Шуруп», и другие мини-шедевры могут оказаться предельными удачами своих авторов. Талантливому режиссеру настолько полно удается высказаться за 15, 20 минут, полчаса, что более протяженный метраж кажется пустыней самовыражения, вязким пространством, поглощающим весь изначальный опыт и энергию дарования.

В любом случае, такое обилие первоклассных лент не может не вызывать зависти. Бесконечные пересуды о кризисе французского (читай — европейского) кино ничем не оправданы. И идей, и имен хватает. Понять, как на отечественном экране и с первыми, и со вторыми можно было бы, проведя такую же короткометражную «инвентаризацию». Но это уже — другой разговор.