Роберт СТУРУА: «Моментами я ненавиджу театр»

Стуруа — режисер величезного соціального темпераменту і, як прийнято говорити, «великого стилю». Можливо, саме тому він так відданий Шекспіру й Брехту, повіряючи всесвітні пристрасті героїв геніального англійця безжалісною аналітикою великого німця. При цьому Стуруа до мозку кісток театральний — і цей його артистизм явно грузинського замісу. Майже півроку він проводить поза домівкою (ось і буквально днями випустив у Москві, в «Сатириконі», «Гамлет» з Костянтином Райкіним у ролі меланхолійного датського принца та Олександром Філіппенком, котрий зіграв в оригінальній стуруовській версії й Клавдія, і Привид батька Гамлета). Найбільше ж задоволення для режисера, за його власним визнанням, — зібрати після чергового вояжу за кордон за бенкетним столом старих друзів і ніби повернути час назад, відродити на цьому «острівці любові» настрій, що був до громадянської війни, яка стала для Стуруа страхітливим потрясінням, до розрухи, до катаклізму неповноцінної поки що свободи.

— Я люблю цитувати Серго Закаріадзе, котрий казав, що життя в театрі можна порівняти із становищем людини, яка сидить у засідці в кущах і чекає білого коня. Вона обов’язково повинна скочити на нього, але чи пробіжить він взагалі мимо й чи зможе вона його загнуздати — невідомо. Театр — храм мистецтва, але він ще місце зруйнованих надій та ілюзій. Тут мешкають досить нещасні люди, включаючи тих, котрі, здавалося б, добре почуваються. Але при цьому в глибині душі кожний актор, режисер чи працівник театру відчуває якусь обраність. Я, наприклад, дуже чітко відчуваю, що нас трошечки зневажають. Завжди в світі існує певна категорія людей, що не розуміє, чому комусь треба за якісь копійки скоморошничати. І водночас я відчуваю заздрість цих людей, вони розуміють, що ми маємо якусь мету, щось, що виділяє нас із загальної маси. Мені здається, режисер повинен дуже добре знати життя. Це особливий талант: зуміти зрозуміти, що відбувається між людьми, які проблеми виникають у житті, й перекласти все це театральною мовою. Та так, щоб глядач міг подумати: я ті ж проблеми вирішую в житті, але тільки зараз почав розуміти, як це відбувається. Режисура — щось більше, ніж професія. Це те, що входить тобі в кров. Читаючи будь-яку п’єсу, машинально думаю, як би я це поставив. Постійно аналізую те, що відбувається зі мною та з іншими. Напевно, те, що я зараз скажу, може здатися аморальним. Але припустимо, вмирає близька мені людина, я стою на панахиді й раптом ловлю себе на думці про те, як би все це виглядало на сцені. Розумію, що я просто страховисько, мені стає соромно — у мене ж горе, й дуже сильне! Подібний стан знайомий, певно, всім людям театру: весь час спостерігаєш за собою й за іншими. Болісно, але якщо ставити спектаклі без урахування власних спостережень над людьми, їхньою поведінкою, то цим явно прирікаєш себе на трюкацтво. Я говорю нашим молодим режисерам: займайтеся насамперед режисурою життя.

Режисеру важче самовизначитися, ніж художнику, композитору — людям індивідуальної, чи що, професії. У театрі з тобою колектив акторів, і ти, режисер, коригуєш свої задуми їхніми можливостями. Треба терпіння, щоб створити разом з актором щось нове, несподіване. Готовий же спектакль — у руках інших людей. Приблизно як дочку ти ростив, ростив, а потім віддаєш іншому. Але поки що це з тобою — два місяці, три — це твоє.

— Як ви вибираєте п’єси?

— Ви не повірите, але, за рідкісним винятком, я сам не вибирав п’єси ніколи. Мене або просили поставити, або якась розумна людина радила, або театр пропонував. Навіть у той момент, коли я повинен вирішувати, що вибрати з кількох п’єс, які мені здаються важливими сьогодні для театру, вибір все одно якось залежить від долі, від талану, від випадковості. Я згортаю назви цих п’єс в паперові жмуточки й дістаю якщо не з капелюха, то з ящика письмового столу. Це не означає, що я сам нічим не керую (оскільки вибираю з якогось певного числа), але просто я не знаю, що важливіше — і це нормальний, природний, людський стан.

— Зараз режисери віддають перевагу класиці, й іноді виникає відчуття, що на сценах театрів йде нескінченна «інтерпретація інтерпретації інтерпретації».

— У мене давно склалося відчуття, що театр взагалі перебуває в якійсь кризі, що в ньому немає нових ідей. Ми немов просто видаємо старі ідеї за нові. Маса спектаклів добре поставлених, добре зіграних, але вони нагадують перелицьовані костюми: начебто він і новий, але все ж щось смутно нагадує. Новації — несміливі, а думки — куці.

Я визначаю сьогоднішнє становище світового театру так: ми всі, затамувавши подих, чекаємо, чим розродиться вагітний театр. Театр зараз нібито перебуває на останніх днях, і всі немов притихли, чекають цього моменту.

— Оптимістично.

— Оптимістично, тому що я не думаю, що театр може зникнути. Кілька років тому під час прем’єри «Доброї людини з Сичуані» у всьому Тбілісі погасло світло. Наш директор вийшов до глядачів і сказав: «Вибачте, ми повинні перервати спектакль». Тоді люди підійшли до сцени з ліхтариками й свічками і ми грали далі. У фіналі всі плакали і в залі, й на сцені.

— Ви працюєте в Грузії, Росії, Європі. У чому відмінність акторів різних країн, і чи є вона?

— Мене часто про це запитують. Так що я встиг обдумати це запитання. Грузинські актори, та й взагалі грузини, гостро відчувають, що вони повинні померти. (А інші обманюються, наче не хочуть вірити.) І тому вони розуміють, що прийшли в цей світ на якусь мить і стараються взяти від життя за максимумом. Це іноді погано, але для актора це необхідно — вони грають з таким відчаєм, неначе через хвилину помруть і тому повинні встигнути все викласти. Це й є грузинський театр.

— Вам цікавіше працювати зі знайомими артистами чи з новими для вас?

— У роботі з артистами, з якими зустрівся вперше, є певна привабливість. Це як випадковий роман, в якому не думаєш про майбутнє. Він тим і прекрасний, що зустріч відбувається один раз і ніхто нікому нічого не винен, й обидві сторони вільні. Надалі це може перерости в тривалі стосунки, а може, й ні. Але, на жаль, усі хороші ролі переростають у роман. І тоді починається зовсім інша історія. Ти вже відповідаєш за артиста. Саме це відчуття — ти вирішуєш долі акторів — викликає у мені відчуття провини. Буває, нові актори якийсь час не зайняті, комусь здається, що саме він, а не його колега міг би зіграти цю роль. Усе це сильно давить на психіку. Потім, коли ти працюєш зі своїми артистами, необхідний успіх. Особливо якщо я призначаю артиста на роль не його амплуа. Якщо буде невдача — це дуже важко й для мене, й для нього. Це, звичайно, не смертельно, в театрі й не таке переживаєш. Коли ми вирішили ставити «Річарда III», в театрі було дванадцять Річардів. А я вибрав Чхіквадзе, котрого до того ніхто не вважав трагічним артистом. Я наполіг, тому що знав його і як людину, і як артиста.

— Якось в інтерв’ю ви сказали, що віддаєте перевагу артистам з почуттям гумору.

— Я гадаю, всі мої артисти його мають. Я взагалі не уявляю артистів без гумору. Це риса інтернаціональна. Років два тому ми були в Англії, тоді ще Національний театр не був добудований, актори тулилися у вагончиках на кшталт тих, де звичайно живуть будівельники. Й ось ми бачимо на підлозі крейдою напис через кожні кілька кроків: «Ларрі приїхав». Я спитав, що це означає. Мені пояснили: «Директор від’їжджав на два тижні, й ми трохи сачкували. Зараз ми попереджаємо, що він приїхав, щоб із завтрашнього дня всі артисти приходили вчасно». — «Але він теж побачить цей напис!» — «Він ніколи не побачить, він ходить, задерши носа!»...

Взагалі я боюся серйозних людей. Мені здається, що вони або мене обманюють, або ця постійна серйозність приховує якусь неспроможність. У суперсерйозних філософських або психологічних текстах мені завжди ввижається прихована іронія. Здається, що їхня «серйозність» розрахована на обивателя, а самі автори все-таки трошки підсміюються над нами. Тому мені здається, що іронія щодо світу, і головне, до самого себе — це просто обов’язковий момент сьогоднішнього мистецтва.

— Як співвідноситься з цією універсальною іронією ваша робота над «Гамлетом»?

— Я хочу поставити цю п’єсу як трагіфарс. Мені здається, що «Гамлет» написаний людиною досить іронічною, я навіть скажу, іноді цинічною. Людиною, котра абсолютно все знає, й навіть у романтичних пасажах ухитряється підпустити шпильку. Вважаю, що про серйозні речі можна говорити тільки серйозним тоном. Але коли я говорю про серйозні речі несерйозно, зі сміхом, проблема навіть ніби більш загострюється. Однак Шекспіра так заштампували за вікторіанської доби, що досі ми не можемо видряпатися звідти.

Для мене ідеальною є ситуація, коли сцени стикуються не зовсім логічно. Моя улюблена ідея: одна сцена — це один світ, інша — абсолютно в іншій сфері. Сказати чесно, досить великий вплив на мене справила теорія Ейзенштейна—Мейєрхольда. В ідеалі якась еклектика завжди існує в моїх виставах. Вона іноді виправдана, іноді це дуже погано буває, коли ти зіштовхуєш кілька різних театральних прийомів. Але ідеал для мене в театрі — це вся гама стилів, вся гама можливостей.

— Ви приходите на репетицію з уже готовим рішенням епізоду?

— Мене досить довго мучило, що я приходжу на репетиції ніби не підготовленим. Звичайно, декорації, образ вистави, загальна ідея — це існує. Але як складеться кожна окрема сцена, цього я наперед не знаю. Ми пробуємо кілька варіантів і, зрештою, вибираємо один, однак інші відчуваються. Як у живописі — за основним шаром вгадуються інші. Я вважаю, що одночасно з жорсткою конструкцією повинна бути свобода, котра цю конструкцію руйнує.

— Від чого ви відштовхуєтеся, створюючи загальний художній образ вистави?

— Напевно, більшою мірою від музики. Вона народжує не тільки настрій, але ніби задає певну стилістику гри. Я часто приношу на репетиції платівки. Буває, якась мелодія визначає рух всієї сцени. Я самоучка, почав освоювати фортепіано у 14 років, мріяв грати джаз. А зараз я вже читаю партитури. Взагалі-то я гадаю, що для режисера я непогано розбираюся в музиці.

— У вас є вистава, про яку можна сказати: як я хотів, так вона й вийшла?

— Я гадаю, що це в принципі неможливо. Нас вчили, що ми повинні спершу поставити на папері виставу, а потім її втілити на сцені. Я так і робив перші десять років. Це була боротьба між мною, який хотів весь цей папір перенести на сцену, і живим матеріалом, який не міг підкорятися цьому перенесенню, бо актори за вдачею живі люди, вони хочуть, але не можуть увійти в ці умоглядні сцени. Тепер я працюю зовсім інакше.

Часто кажуть, що театр — мистецтво, котре більше за інші залежить від часу... Театр зобов’язаний влучити в точку сьогодні. І визначальним є вміння зробити точний вибір. На базар ходить багато хто, але є людина, яка купує дуже гарно. Ми можемо витратити стільки ж грошей і будемо більше торгуватися, але не зможемо зробити покупку такої ж якості. Версій під час роботи виникає безліч, і треба вибирати. А це досить складно не тільки в театрі, але й у житті. Ми часто помиляємося у виборі. Щоправда, наслідки в театрі не такі страшні — можна вчасно виправитися. Непоправно, якщо ти не помічаєш поганого, або зарозумілість заважає визнати помилку, а може, ти просто недостатньо гострозоро бачиш, і тоді твій твір програє.

— А ви не втомлюєтеся від театру?

— Ще б пак. Не тільки втомлююся, але моментами його ненавиджу. Як у всіх видах людської діяльності, у театрі закладено щось огидне. Колись я дуже добре знав математику, і математика, мабуть, єдиний предмет, який не має в собі ось цієї властивості. Вона настільки абстрагована від реальності, що ніби стерильна. Театр дуже людське мистецтво. У театрі небезпека міститься в самих артистах і режисерах. Вони можуть бути жахливими. Можуть часто задля вигоди або бажання отримати хорошу роль зрадити друга. Не хочеться про це навіть говорити!

— А які риси відрізняють хорошу виставу від поганої?

— Знаєте, для мене найважливіший критерій хорошої вистави — це відчуття абсолютно іншого життя, іншої, незвичної, реальності. При цьому вона має свої чіткі закони, навіть слова з іншої п’єси у ній прозвучать як фальш, як, припустімо, коли б у голландський натюрморт всадили яблуко Пікассо. Тому мені важко бачити, якщо одна й та ж реальність дублюється, копіюється з вистави у виставу.

Ну а найголовніше у театрі — це пошуки свого, навіть якщо воно розходиться з уявленнями більшості. Мені близька думка Рея Бредбері: «Якщо тобі дають лінійований папір, пиши впоперек».

Москва