Романові Балаяну — 66, його «Польотам» — 25
— Ви, режисер, ніколи не пробували себе як актор у кіно?
— Щиро, з першого курсу, коли зрозумів, що режисер — над актором, ні. І на думку ніколи не спадало. На хвилину, на тридцять секунд я можу зіграти краще за будь-якого артиста, який у мене знімався. А ось понад хвилину, природно, не зіграю. Артист, як скрипка, настроєний на гру. Вважаю, що коли в моїх фільмах актори грають погано, то це через мене. Може, я й не маю рації.
— Не чула жодного актора, який би скаржився на Балаяна- режисера. Але десь читала про те, що в кінцевому результаті в кіно виходить дуже маленький відсоток від задуманого, менше половини?
— Не в усіх. У мене — так. У мене виходить відсотків 30— 40. Це внаслідок характеру. Я люблю задум, сценарій, а потім — монтажний період. Коли ти не залежиш ні від технології, ні від погоди, ні від настрою людей. Мені не вдалося піти в театр, де я б реалізувався повніше. У театрі «Современник» ставив виставу, яка з ряду причин так і не вийшла. Але мені так сподобалося: я головний, сиджу за столиком, тут чай чи коньяк під виглядом чаю; вибігаю на сцену, показую, завтра — змінюю... Це така свобода. Цар і господар. — Чому, коли настали нові часи, ви дуже довго не знімали, а потім зробили два фільми, які також не вписувалися в кінематографічну канву — «Два місяці, три сонця» і «Ніч світла». Адже це некомерційне кіно?
— А що дивного? Я ніколи не досягав широкого глядацького успіху. Глядацький фільм — це коли дві третини зали ним задоволені. А я був свідком, коли з моїх фільмів із зали йшло й побільше.
— А чи реально зробити кіно для всіх?
— Так. Перший «Хрещений батько». Є картини, які не дратують ні дурнів, ні академіків. Взагалі, визнання буває трьох категорій — глядацьке, критиків і колег. І скільки б тайнопису й шифрів не шукали в моїх картинах, справжнього масового успіху я не знав.
— Кажуть, що з приводу «Польотів» розлогим листом відгукнувся знаменитий філолог Лотман?
— Від його імені прислав великого листа його перший помічник, детально розбираючи кожен штрих, кожен рух. Якщо чесно, мені було смішно це читати. Наприклад, у фінальному епізоді герой біжить полем, де мигтять червоні підошви його кросівок. «Земля горить під ногами!», — захоплено пише він. Але я ж пам’ятаю, як лаяв реквізитора за невміння знайти нормальне взуття. Мені більше подобається інше, коли глядачі автоматично приміряють образи персонажів фільму на себе, своїх близьких, сусідів. Таке було на одному з обговорень «Польотів» у кіноклубі.
— А чи може один і той же режисер робити комерційне кіно і арт-хаузне?
— Може. Якщо він американський режисер. Річ, очевидно, в школі, у ставленні до процесу. Ось приклад — Скорсезе. Я був приголомшений його картиною «Таксист». Але якось на кіносемінарі в Болшево я спізнився на перегляд. Ішов фільм, добрий фільм. Я сміявся. Але нічого особливого — міцна професійна робота. Я не знав, хто режисер. Після закінчення почалося обговорення. Розумні люди захлинаючись хвалять, хвалять із придихом. Я спробував зупинити ці захоплення, а мені у відповідь — це ж Мартін Скорсезе! Невже? — здивувався я. Фільм називався «Нью-Йорк, Нью-Йорк». Для себе вирішив не дивитися більше його фільмів, розповів це Михалкову. За якийсь час він привіз із Америки касету з «Шаленим биком», насилу вмовив мене подивитися. Це було приголомшуюче! «Як же так?» — здивовано спитав я Михалкова. «Професіонал, старий, професіонал», — сміючись відповів Михалков.
— Романе Гургеновичу, ви багато років працюєте, як виконавчий продюсер телесеріалів. Чому не знімаєте серіали як режисер?
— Серіали люди знімають, бо немає чим зайнятися. Немає кінопроцесу і подібне. На мій погляд, серіали, не кривдячи тих, хто ними займається, — це попса. Просто є філармонічні концерти, для дуже небагатьох, і є стадіонні, де звучить гучна, нехай навіть не завжди погана, естрадна музика, до якої я не маю стосунку. Це й є серіали. Я не ставлюся до них зі зневагою, але сам знімати б не став.
— Ви перебуваєте всередині кінопроцесу, національного кінопроцесу. Чи є він взагалі? Якщо так, то які його перспективи?
— Чим відрізняється фундаментальна наука від прикладної? Фундаментальна займається речами непередбачуваними, отже, дає право на помилку. Кого ми знаємо з молодих кінематографістів? Про них знають хіба що їхні викладачі. Коли я починав, за мною стояли такі майстри, як Параджанов, Левчук, Мащенко. Вони давали мені право на помилку. І ми сьогодні повинні дати це молодим. Потрібно давати багатьом молодим право на помилку. У Росії, наприклад, кожен третій фільм, який знімається, — дебют.
— У такому випадку має бути якась державна програма?
— Звичайно. Але чому б не скористатися рецептом сусідів. Чим більше знімається фільмів, зростає ймовірність підвищення їхньої якості років через 8—10.
— Тобто нехай дебютують кому не лінь? Це ж гроші на вітер!
— Так. Це перевірка кінематографічної кишені. Я б давав стовідсотково державні кошти лише на дебюти. Лише так можна забезпечити майбутнє свого кіно. І вчити, вчити, вчити. Якби я заснував режисерські курси, то був би директором скоріше, аніж викладачем. Зате запрошував би кращих, з усього світу, режисерів на майстер-класи. І посилав би хлопців та дівчат на стажування в усі кінці світу. Вважаю, що потрібно відійти від власних амбіцій і суб’єктивних підходів. Головне, потрібно перестати весь час винаходити велосипед!
— Глядацьке інтелектуальне начало сильно притупилося завдяки телемилу і валу гайтеківських блокбастерів. Які перспективи арт-хаузу, чи буде він запитаний?
— Арт-хауз ніколи не був запитаний, але був завжди. Він повинен бути або на державному забезпеченні, або на відкупі у божевільних меценатів. Попит на авторське кіно є завжди. Бо існує якась частина населення, яка духовно живе інакше, аніж народ. У всьому світі 70% усіх народів дуже схожі одне на одного. Не ментальністю, а якимись іншими, психологічними особливостями. А 30% — це ті, хто відрізняється один від іншого. Моя, до речі, нехай і наївна, теорія.
— Якби вам запропонували розробити програму розвитку українського національного кінематографа, які були б ваші пропозиції?
— Я б не взявся писати її, але з радістю став би активним учасником колективу, який розробляє таку програму. Передусім, потрібно переконати державу, що вона потребує кінематографа, як екологічно чистої атмосфери. Адже дав же пан Путін, після звернення до нього кінематографістів, на фільмах яких він виріс, 150 млн. доларів.
— Чи є сьогодні в Україні професійне кінематографічне середовище, готове продуктивно переробити таку велику суму?
— Зжерти — є. А якщо серйозно, у нас, очевидно, не бачать людей, спроможних зробити щось путяще. Шкода! 50 млн. гривень для українського бюджету нічого не значать — мільярди йдуть невідомо куди. А можна було б підняти молодь і створити на новому витку український кінематограф, як індустрію. А щоб він був цікавий за межами України, робити ставку на копродукцію. Можливо, потрібно почати з якогось блокбастера.
— Повернімося до особистого. Ви на порозі нової картини, ідею якої давно виношували. Що це за фільм, як ви вирішили знімати його в Україні? Якою буде мова фільму?
— В основу сценарію, написаного Рустамом Ібрагімбековим за моєю участю, лягло оповідання Дмитра Савицького. Мав намір знімати на російські гроші, але київський продюсер Олег Кохан умовив мене знімати на українські. Я не проти, якщо країна і продюсер дають гроші. Поки що витрачали лише гроші продюсера, в очікуванні державних. Дуже довго очікували, ще з осені. Тему фільму не розкриватиму, але мене, як режисера, ця історія «зачіпляє». Отже, може стати певним посланням до людей. Пробачте «високий штиль». Що ж до мови, то фільм буде двомовним. Копії вийдуть і українською, і російською.
— Хто з акторів зніматиметься?
— Олег Янковський, Сергій Романюк. Дуже цікава непрофесійна акторка Оксана Акіньшина...
— Вона так багато знімалася після бодровських «Сестер», що вже стала професіоналом.
— Професіонал — фіксує знайдене, а вона весь час шукає. Працювати буде складно. Я звик, що актори сидять на місці, під рукою, коли я знімаю. А зараз на п’ять днів Олег приїде, потім наприкінці літа ще на декілька днів. До цього потрібно пристосуватися, підлаштуватися...
— Двомовність фільму — данина моді?
— Ні, прагматизм. Для внутрішнього і зовнішнього користування. Росія — великий кінопрокатний ринок. Моя ж готовність знімати картину українською мовою викликана твердою переконаністю, що в суверенній державі кордони, армія і мова повинні бути єдині. Якби 1991 року було ухвалено закон, як я пропонував, про перехід через 7 років усіх перших класів у школі на українську мову, то до сьогоднішнього дня вона була б органічною для більшості населення нашої країни. І нікого б не довелося переучувати насильно. І може б ніякої сьогоднішньої смути й не було б.
