Сергій МАСЛОБОЙЩИКОВ: «Залежність від глядачів дуже перебільшують»

Візьміть люстру і розріжте її, як торт, а тоді розкидайте по еліпсу сцени всі ці світлові сегменти. Що вийшло? Ілюміновані кабінети в борделі. Тепер примусьте коло обертатися. Нехай перед нами, одне за одним, пропливають миті з життя маленьких бестій. А потім — розкрутіть його сильніше, так потужно, аби плями світла злиплись у суцільну запалену дугу, поки хто-небудь у залі не скрикне: «Дивіться, дивіться — люстра стала ареною цирку!..»

— По-моєму, ви запропонували досить страшну алегорію? — з цього запитання почалася моя розмова з художником спектаклю «Блоха у вусі», поставленого в Національному театрі російської драми, Сергієм Маслобойщиковим.

— Я завжди дотримувався думки, що сценографія, крім виконання своєї прямої функції, повинна також вести свою власну лінію. Художнє рішення будь-якої п’єси полягає в організації простору. Сценографія формує простір. І на сцені по ходу п’єси повинно відбуватися якесь перетворення...

Слухати Сергія Маслобойщикова — задоволення особливого роду. Він говорить, повільно добираючи слова, неначе бажаючи прямо перед вами виліпити думку з купи звалених у купу фраз. Кожен мовний нюанс — живий, поки злітає з його губ.

— Мені не цікава комедія положень як така, — продовжує він свою розповідь. — Я почав працювати над п’єсою «Блоха у вусі», коли зрозумів одну важливу річ. Зіставивши всі ці жарти та хохмочки з іменами персонажів, скажімо, Віктор Еммануель Шандебіз або дон Карлос Раведос Істанго, усіма цими аристократичними, мало не королівськими прізвищами, я відчув разючу невідповідність. Либонь розмовляють вони, перепрошую, не по-королівському! А на якомусь жаргоні на кшталт: «Я не дозволю своїй дружині робити пі-пі, інакше я розірву страховку». І раптом до мене дійшло, що саме цим, власне, і закінчився золотий вік європейської аристократії — жалюгідною, інфантильною опереткою. Суспільні інтереси настільки звузилися, що далі геніталій і шлунка вони вже не йшли. А історія тим часом робила свою справу...

— Що ви маєте на увазі?

— За висловом Шпенглера, коли ми дивимося вдалечінь, далечінь плете свою павутину... Знаєте, недавно я слухав інтерв’ю з Рустамом Ібрагімбековим. Його запитали, яким повинен бути фільм. Він відповів — як море. У ньому може попустувати людина, котра не уміє плавати. І водночас воно має бути просторим для людини, яка може заплисти далеко. Я не знаю, що таке «комерційний спектакль» нібито потрібний глядачеві. Якому глядачеві? Глядач, якого я більш-менш добре знаю, це я сам. Принаймні, я стараюся бути відповідальним перед самим собою. Як бути цікавим масовому глядачеві? Я не сахаюся від нього з огидою. З глядачем не можна грати в піддавки. Бо це весь час гра на пониження. Саме тоді, коли ми щось пропонуємо глядачеві, — у той момент ми його формуємо. Він, глядач, багато в чому залежить від нас, всупереч поширеній думці, неначе ми від нього залежимо. Кожного разу, показуючи йому що-небудь, ми до чогось його привчаємо. Я не зовсім розумію, що таке шоу-бізнес. Що таке індустрія розваг. Як на мене, це певне кокетування, небажання дивитися широко на речі. Людина просто пестить у собі одну маленьку грань, сахаючись інших.

— Спостерігаючи за вашими роботами, можна говорити про вже усталений стиль. Один із його елементів — пил, прах, потерть, тлін, на кшталт того, як, скажімо, у Тарковського — мотив води, яка ллється.

— Ви знаєте, коли я ще був учнем Вищих режисерських курсів у Москві, мене запитали: «Сергію, от поясніть, будь ласка, чому студенти весь час прагнуть знімати на задвірках, на смітниках, звалищах якихось?» І я тоді замислився: справді — чому? І дійшов висновку, що тут є, напевне, якесь підсвідоме чуття дуже правильної речі. Річ у тому, що, як правило, предмети, зроблені людиною, позбавлені певної природності. А кінематограф — як велике збільшувальне скло — цю неприродність ще більше підкреслює. Коли ви звернули увагу, саме тому я ніколи не використовую бутафорію — ні в театрі, ні в кіно... Рукотворні предмети — геть-чисто вигадані. А після того, як вони потрапляють на звалище, у відкритий простір, природа починає активно над ними працювати, змінювати їх. Покриває їх іржею, скажімо, чи пилом, прибирає неприродно кричущі тони. Тож смітник у певному розумінні навіть органічніший і природніший, ніж нормальне, добре зроблене житло людини. І той мій мотив, про який ви говорили, не що інше, як мотив занурення в середовище, можна навіть сказати, розчинення в хаосі.

— Цей мотив дуже чіткий і у вашому фільмі «Співачка Жозефіна й мишачий народ». Його було випущено три з гаком роки тому. Яка нинішня доля картини?

— Та фактично немає в неї сьогодні ніякої долі. Крім подорожей фестивалями, вона ніде більше не буває. Телебачення фільмом не зацікавилося. Прокат також. Проте, знаєте, мені дуже не хотілося б підтримувати імідж режисера, котрому не дають знімати. У котрого повно ідей, але він не може їх утілити тому, що його затирають. Я ніколи не обурювався, мовляв, не дають грошей, скінчилася плівка тощо. Вважаю, що коли ти дуже хочеш щось зробити, то в тебе вийде. Інша річ — ти повинен хотіти, тобі повинно бути цікаво. Крім того, я звик не поспішати.

— Мені здається, це схоже позицію Бергмана, котрий вважав, що знімати фільм слід тільки тоді, коли є надзвичайно сильна внутрішня потреба.

— Так, але Бергман при цьому зняв понад 40 фільмів! Він унікально працездатний. Я, за великим рахунком, заздрю такій скаженій енергії.

— А хіба енергії бракує молодим українським режисерам? Адже дехто з них примудряється знайти кошти навіть на придбання плівки. Чому ж у результаті вони так невправно, так нікчемно знімають?

— Думаю, що свідомість людини є певним єдиним, ланцюгом, який закономірно розвивається. І жах, на мій погляд, полягає в тому, що в цій свідомості, крім якихось нескінченних історичних обривів, які відбувались у минулому, велетенський обрив стався зовсім недавно. Суспільство змушене починати спочатку. Можна стрибнути далі, маючи точку опори. Точки опори у свідомості сучасної людини немає. Ніякої спадкоємності. Ви розумієте?..

— А з чого виростає творчість? Ваша, скажімо?

— Як правило, у мене все починається від відчуття певної інтонації. Інтонація — це прихована, ледве відчутна реакція на світ. Щось я починаю відчувати, згодом це «щось» намагаюся втілити. Це найскладніше. Коли починаєш щось винаходити, виявляється, що твій винахід відводить тебе вбік від твоєї ідеї. Досягти точності, відповідності — надзвичайно складно. Частіше туманне відчуття, яке виникає в тебе всередині, не має нічого спільного з реальним світом. Ти ходиш, мучишся й боїшся, що все розсиплеться, оскільки воно поза посудиною, воно не надбало реальної плоті. Рідина якась. Аби вона не розлилася, не пішла в пісок, потрібно знайти якусь посудину. У болісних пошуках цієї посудини й полягає творчість.

Загалом, найістотнішою людською рисою я вважаю прагнення досконалості. Я не розумію людей, котрі говорять: «Сприймайте мене таким, який я є». Людина не повинна лінуватися ставати кращою. Вона повинна хотіти бути кращою, це і є показником досконалості.

— Як ви гадаєте, що заважає звичайній людині вдосконалюватися?

— Передусім відсутність перспективи застосування власної індивідуальності. Індивідуальне у світі загалом потихеньку починає зникати. Неабиякою мірою цьому сприяє телебачення. Вважаю, що у світі йде процес стандартизації людської персони. І сучасна людина, повторюю, не вельми бачить перспективу застосування власного голосу. Її маленький голос — його, загалом-то, вже не чути.

— Що ж тоді є справжнім вчинком?

— Я вважаю найбільшим вчинком, коли людина не робить того, чого вимагає від неї це життя.

Останнє запитання було в мене заготовлене. Добре знайомий із працями Маслобойщикова, я бачив, що вони, з одного боку, підсвідомо радісні, світлі, в них відчувається певна густота життя, його смак; з іншого ж боку, віє від них якимось невиразним відчуттям кінця, есхатологією, коли хочете.

— Що ж у вас усе-таки переважає — відчуття кінця світу чи світла в кінці тунелю?

— Аби людина почувалася людиною, їй важливо відчувати дві стихії. Цілковите захоплення перед життям — з одного боку; з іншого — усвідомлення його крихкості. Саме тоді свою радість, своє захоплення вона цінує гідно. І цей баланс я хотів виявити у всіх моїх працях.

Роз’єднання люстри і її подальше об’єднання. Обороти падають, велетенська циркова арена обертається дедалі повільніше. Ось вона завмирає. Дівчата з вереском розбігаються по кутках. Ховаються і факіри, і клоуни, і приборкувачі змій. На сцену виходять робітники і зносять світлові сегменти до її центра. Карусель вішають на гак. Підлога знову стає стелею.

IЗ ДОСЬЄ «Дня»

Маслобойщиков Сергій Володимирович — кінорежисер, сценограф, плакатист. Народився 1957 року в Києві. 1981 закінчив факультет графіки Київського художнього інституту. Працював головним художником Київського театру естради, Київського театру на Подолі. Серед сценографічних робіт — «Сон літньої ночі» Шекспіра, «Матінка Кураж та її діти» Брехта, «Трактирниця» Гольдоні. Лауреат премії «Київська пектораль» 1998 року за сценографію спектаклю «Дон Жуан» Мольєра в Київському Молодому театрі. Як театральний режисер поставив спектакль «Театральний роман» М.Булгакова в Київському театрі на Подолі (1993 р.). 1987 року вступив і 1989 року закінчив Вищі режисерські курси в Москві (майстерня Романа Балаяна). Автор сценаріїв і режисер короткометражних фільмів «Сільський лікар» (1988), «Інший» (1989) та повнометражної стрічки «Співачка Жозефіна та мишачий народ» (1994). Усі три кінокартини С.Маслобойщикова неодноразово брали участь і преміювалися на міжнародних фестивалях.

№241 16.12.98 «День»
При використанні наших публікацій посилання на газету обов'язкове. © «День»