Соло добрих намірів

У Національному театрі ім. Івана Франка відбулася прем’єра вистави «SOLO MEA», яку поставив Олександр Білозуб за своїми ж таки власними фантазіями на теми життя та творчості Соломії Крушельницької. Як зазначено у програмці, нова робота франківців стала «поетичною посвятою таланту великої української співачки».

Назву вистави, що обігрує ім’я Крушельницької, можна прочитати як «моє соло», а то й навіть як пестливе «моє сонце». Mеa — так назвала вродливу галичанку з божественним голосом її міланський педагог з вокалу, професор Фауста Кресті, певно, й сама не сподіваючись, що ім’я це буде прийняте колегами і друзями співачки, ставши її неофіційним псевдонімом. Чи знали батьки, коли хрестили свою донечку, що в імені дитини буде прихована її майбутня доля — прославитися виконанням соло відомих світових опер? Навряд. Це вже ми, мудрі заднім числом, уміємо прочитувати знаки долі у раніше непомітних, повсякденних речах. І осмучуватися з приводу того, що геній, навіть якщо він і вкусив від плоду світової слави, зазнав вдячності й шани тисяч прихильників, все одно не був гідно оцінений своїми сучасниками; все одно не отримав сповна того щастя, на яке, згідно із нашими, завжди отруєними жадністю до земних утіх міркуваннями, заслуговував.

Аби підкреслити цю нашу образу навіть на відносно щасливу, розбещену всесвітнім успіхом і поклонінням тисяч меломанів долю, як це було у випадку з Крушельницькою, режисер процитував у програмці іншого генія оперної сцени, Леоніда Собінова, що звинувачував у всіх наших стражданнях вищі сили: «Боги не люблять щастя сильних людей, щастя геніїв». Співак, схоже, вважав, що він стоїть вище богів, яким закинув притаманні роду людському заздрощі. Між тим причини наших негараздів та страждань криються саме у властивих нам заздрощах богам, місце яких ми хочемо посісти (тема заздрощів до чужого успіху стала лейтмотивом вистави). Якщо нас доля хоч трохи возвеличує над іншими, ми піднімаємося у своїх думках та емоціях на сьоме небо й побиваємось за втраченим раєм, повертаючись на грішну землю. У долі Соломії Крушельницької чи не найбільше вражає те, як вона, світова знаменитість, що десятиліттями перебувала на оперному Олімпі, повернувшись у 1939 році до Львова, більше не вийшла на жодну прославлену світову сцену. Викладацька діяльність у Львівській консерваторії, великодушно присвоєне Комуністичною партією та її ж таки урядом у п’ятдесятому році (за два роки до смерті) звання заслуженого діяча мистецтв України, цензура, відсутність громадянських свобод, заохочуване владою сексотство колег та сусідів, убогість, сірість радянського життя — на ці соціальні «здобутки» поневоленої Батьківщини Крушельницька добровільно проміняла свою славу, свою блискучу західну кар’єру.

Геніальність, злети людського духу до рівня світових партитур, з одного боку, сірість щоденного побуту, людська ницість і бездарність, що породжує заздрість до «богообраних», з другого — ось основна колізія, яку намагається дослідити у своїх виставах Олександр Білозуб. Про те, що митець, геній приречений на страждання серед охопленого споживацькими інстинктами натовпу, він розповів у «Божественній самотності», виставі про митарства Тараса Шевченка, поета та художника, перетвореного народом на національного бога. «SOLO MEA» є продовженням його режисерських рефлексій на теми божественної самотності, неприкаяності геніїв. Саме погляд на генія як на істоту напівземну-напівнебесну й визначив жанр та стилістику нової вистави Білозуба, який спробував поставити щось на кшталт драматичного балету (балетмейстер — Наталія Осипенко). Позбавлені тексту актори лише у кількох епізодах подають голос, демонструючи свої вокальні дані. Решту сценічного часу вони танцюють та роблять пластичні етюди під нестихаючу музику класиків та сучасних композиторів на теми виснажливих занять вокалом, роботи над роллю Чіо-Чіо-сан із опери Дж. Пуччіні «Мадам Батерфляй» (до Крушельницької вона зазнала провалу), стосунків співачки зі своїм талантом та сестрою Нусею.

Наслідуючи традиціям театру опери та балету, франківці надрукували у програмці лібрето, без якого зрозуміти зміст вистави зможуть хіба що викладачі та студенти консерваторії, добре знайомі з біографією Крушельницької. Утім, перший епізод вистави буде малозрозумілим навіть і фахівцям — у студії звукозапису героїня Поліни Лазової, мов поранена птаха шугаючи поміж студійними магнітофонами та плівками, зустрічає юнака, що супроводжуватиме її через усі інші епізоди вистави. З програмки можна дізнатися, що молодий актор-дебютант Олександр Форманчук грає Голос — персонаж у виставі чи не більш головний, аніж сама Соломія.

Естетичним центром повіданого за допомогою пластики сюжету невипадково стала опера Пуччіні, що відкрила львівській співачці в Мілані шлях до успіху, — окрім прекрасної музики, вона дає можливість погратися з екзотичними формами східного мистецтва. Головний художник Театру імені Франка Андрій Александрович- Дочевський, який поміщає героїню у простір сцени-екрана (сценічні пристрасті — фантом, гра світлотіней на екрані життя), та художник по костюмах Тетяна Соловйова, створюють вишукані картинки, які компенсують естетські забаганки публіки у тих епізодах, де драматичні актори не можуть показати високий клас балетної техніки. Окрім власне драматичних стосунків генія зі своїми сценічними персонажами та своєю музою (тут Голосом), авторів «хореографічної драми» на теми життя Крушельницької цікавить ще й життя сестри співачки Нусі (Лариса Руснак), яка, врешті- решт, дійшла до божевілля у своїх заздрісних спробах опанувати Голосом, відібравши славу в Соломії.

Питання, навіщо першому драматичному театру країни потрібно було ступати на територію балету, гадаю, виникло не лише в деяких моїх колег- критиків, а й у доброї частини глядачів, якi, йдучи на виставу про Соломію Крушельницьку, сподівалися побачити зрозумілу, просту у своїх зображальних засобах, не переобтяжену метафорами й символами історію життя співачки. На це «навіщо» можна знайти декілька відповідей. По- перше, Олександрові Білозубу, який у статусі художника був причетний до перенасичених метафорами вистав Андрія Жолдака, просто незатишно, нецікаво у формах традиційного театру. По-друге, керуючись благими намірами очистити національних геніїв від музейного пилу, ввівши їх в ужиток сучасного авангардного мистецтва, і зробити живими, цікавими для молоді, режисер свідомо уникає усього, що асоціюється з «традицією», з усталеними за понад сто років ортодоксальними формами українського театру. По-третє, навіть щиро намагаючись актуалізувати творчість Шевченка та Крушельницької (далі буде, режисер диптихом на тему геній та Україна не вдовольниться), Білозуб, належачи до покоління митців, зосереджених передусім на власних рефлексіях, на власних стосунках зі світом, і ставить вистави не стільки про конкретних історичних персонажів, скільки про себе й собі подібних. Власні ж рефлексії видаються настільки складними, настільки піднесеними, що вони не вписуються у формат так званого реалістичного мистецтва. Власна конфронтація натхненного, не поцінованого юрбою митця із меркантильним світом виглядає настільки непримиренною й деструктивною, що вимагає модернових форм.

Схоже, прем’єра франківців дасть ще один привід для нарікань, що національний театр, мовляв, служить окремим естетам, а не нації, яка потребує мистецтва простого та зрозумілого. Без сумніву, національний театр повинен задовольняти смаки людей різного інтелектуального та культурного рівня, не опускаючись, з одного боку, до балаганного маскульту, а з другого — уникаючи снобістської зарозумілості та претензійності на витонченість i вишуканість. Якщо остання франківська вистава і дає привід для критики, то особисто я схильний ставитися до прорахунків цієї прем’єри як до проблем росту, що неминучі при нашому дефіциті просто фахової — я вже не кажу талановитої — режисури. Як і дефіциті нових яскравих акторських особистостей. За таких умов рух манівцями, де нас чекають невдачі та розчарування, важливіший, аніж стабільність забезпечення нехитрим ремеслом успіху в широких мас.