Сон на вістрі ножиць

Сьогодні, 27 січня, минає 180 років від дня народження геніального письменника, майстра парадоксів, автора геніальної казки «Аліса в Країні чудес» Льюїса Керролла. Про нього написані томи, й до його ювілею з’явиться безліч нових текстів. Ми ж пропонуємо читачам дещо незвичний, опосередкований погляд на Керролла — історію екранізацій «Аліси».

Уперше «Аліса в Країні чудес» з’явилася на екрані 1903 року, через 37 років після виходу книги Керролла. Екранізацію зробив один із засновників британської кіноіндустрії Сесіл Хепуорт. На той час 12-хвилинний фільм був найтривалішим на Островах. Алісу грала 14-річна Мей Кларк. Персонажі відповідають ілюстраціям Джона Теннієла. Вельми переконливі спецефекти, якщо зважати на тодішні технічні можливості: Аліса органічно росте, предмети миттєво зникають і з’являються. Чешира «зіграв» родинний кіт Хепуортів; щоб викликати необхідну за сюжетом посмішку, Кларк до смішного довго махає йому хусточкою. Фінальний суд замінено ходом акторів-карт у парку, де на задньому плані пасуться цілком абсурдні корови. Більшість карт зіграли діти, і, судячи з їхніх посмішок, інсценований переполох приносить їм чимале задоволення.

Історія екранізацій «Аліси в Країні чудес» є такою ж тривалою та суперечливою, як і, власне, історія кінематографу. Довідковий ресурс Internet Movie Data Base (imdb.com) на відповідний запит відображує близько 60 позицій, серед яких є така екзотика, як порномюзикл і комп’ютерна «стрілялка». Але перш ніж перейти до розгляду найбільш помітних інтерпретацій, декілька слів — про першоджерело.

«Алісу в Країні чудес» складно назвати драматургічно цілісною. Тут немає чіткого подієвого пейзажу, героїня (окреслена загальним набором характеристичних даних — вік, наявність сестри та кицьки) проходить низкою подій, які слабо пов’язані між собою по суті, переходи між певними локаціями описані скупо. Найімовірніше, причина в тому, що текст «Аліси» підпорядкований грі, яка відбувається на всіх рівнях — від мовного до логічного.

Будь-яка гра передбачає чіткі правила, поле для проведення та наявність гравців. У Керролла ж, навпаки, нестабільні й правила, й поле, й головний гравець: Аліса росте або зменшується, спотворюються її пропорції, періодично «вимикається» пам’ять. Отже, «Аліса в Країні чудес» — нелінійний ігровий континуум, у якому нісенітниця посилань і висновків поєднується зі строгим послідовним міркуванням, постійно змінюються правила, поле й сам гравець, а метою перебування є гра як така.

Безсумнівно, такий текст дуже складно екранізувати, й «Аліса» залишалася на маргіналіях кіно, доки не з’явився звук. Американську адаптацію, випущену «Парамаунтом» 1933 року, робив зірковий склад. Норман Маклеод — визнаний комедійний режисер, який уже встиг попрацювати з братами Маркс, сценарист — класик Джозеф Манкевич, художник — володар двох «Оскарів» Вільям Кемерон Мензіс, в акторському складі — зірки калібру Кері Гранта (Черепаха Квазі) й Гарі Купера (Білий Лицар). Манкевич об’єднав сюжети обох книжок про Алісу. Спочатку вона потрапляє за дзеркало, зустрічає Білого Короля й Білу Королеву, потім, вийшовши в сад, іде за Кроликом; замість суду — божевільний фінальний бенкет із «Задзеркалля».

Маклеод робить те, що вміє, — сімейну комедію, приправлену легкими дивацтвами. Є обов’язкові для такого кіно танці та пісні, у крокеті їжаків замінили морськими свинками, урочисту процесію карт раптово порушує дитя-джокер, герої раз по раз смішні чи дивакуваті. Аліса — кокетлива 19-річна блондинка (Шарлотта Генрі) в недоладному дитячому платтячку, з безтурботним личком. Костюми та спецефекти підкреслюють характери: очі жабеняти, воротаря Герцогині, обертаються від удару тарілкою по потилиці, Кролик нервово посмикує хвостом перед стрибком у нору, голова Чешира фосфоресціює.

Одним із головних героїв стає речове середовище. Схематизму Керроллівського простору Мензіс знаходить відповідність у павільйонній умовності, підкреслюючи її такими курйозами, як сонце, що посміхається, чи гігантський силует каченяти, що пропливає задом наперед у сцені з Черепахою. Падіння в нору збагачене послідовністю з банки з написом «Варення», паруючого чайника й таблички «Дім, милий дім». Дерева з палаючими свічками та у вигляді долоні з кільцем, дерева-слони та дерева-дракони, дерева, на яких ростуть циліндри, чоботи, птахи в клітках, з очима на стовбурах, дерева, що грають гілками-руками на гілках-інструментах, — цікава метафора Лісу без назв, де означальні замінені означуваними. Ландшафти змінюються з легкістю радше живописною, ніж кінематографічною: Аліса стоїть на місці, а будинок Герцогині тане в повітрі, або ж місцевість довкола перемальовується декількома рухами пензля. Фінальний бенкет перетворюється на апофеоз сценографічної винахідливості з елементами театру тіней, предметами, що літають на тросах, феєрверками та хоровим співом.

Надалі «Аліса» на екрані підпорядковувалася наміченим тут двом лініям: відтворення сімейних розваг або спроби знайти втілення нонсенсу.

Ця колізія помітна у франко-американській екранізації 1949 року. Британець Даллас Боуер не обходиться без обов’язкових пісень і танців, закадрового коментаря і стандартної блондинки в головній ролі (Керол Марш, 23 роки), обрамлює фільм прохідними сценами в Оксфорді, серед яких — прогулянка на човні Чарльза Доджсона з сестрами Лідделл, засинання та пробудження Аліси. Та ледве Доджсон починає розповідь, як відкривається вишуканий рукотворний всесвіт, де Аліса залишається єдиною людською істотою в оточенні ляльок і декорацій. Падіння в нору здійснюється за траєкторією листка, що плавно падає; Аліса минає у граціозному польоті порожні рамки чи то картин, чи то фотографій кінця ХІХ століття; буфет із посудом вирізаний із паперу; єдиний об’ємний об’єкт — глобус, що обертається (натяк на монолог Аліси про падіння крізь центр Землі); нарешті, приземлення здіймає вихор листя, після чого камера фіксується на дубовому листкові, який довго кружляє, — такі візуальні рими надають фільму особливої чарівності.

Боуер всіляко підкреслює ефемерність Країни чудес і робить її основним законом ексцентричне перебільшення. Будинок Кролика розвалюється від легкого грюкоту дверима. Запрошення на крокет несе, співаючи, цілий взвод риб-уніформістів. Візит до Герцогині су-проводжується каскадом громових нісенітниць: протуберанець червоного перцю провокує загальний вибуховий чих, руйнує будинок вщент і відкидає немовля, що репетує, на хмару, звідки воно, трохи постоявши на голові, падає прямо на руки Алісі. Двір Червової Дами виряджений на кшталт арлекінів або карикатурних шотландських гвардійців; у крокет грають танцюючи, з церемонними реверансами; Чеширський Кіт, як і всі персонажі-тварини, виглядає виразніше, ніж люди. Окремо варто згадати зустріч Аліси з гігантським грайливим щеням, дзвін на шиї якого гуде із солідністю Біг-Бена.

Даллас Боуер надав нові можливості для подальших експериментів. На жаль, на екрані переважають продюсерські тлумачення, які далеко відходять від самого духу твору Керролла заради комерційного успіху: найпомітніший тут — фільм американця Тіма Бертона (2010).

Тут немає блиску парадоксів, по-справжньому чудернацьких персонажів. Діалоги мелодраматичні або надто пафосні, Міа Вашиковська в ролі Аліси грає чергову діснеївську красуню. Сценаристи переінакшили книжку заради прямолінійного сюжету про війну за владу між Білою (Енн Хетуей) і Червоною (Хелена Бонем Картер) Королевами. Намагаючись піти від однозначності антагоністок, Бертон не дуже вдало окарикатурює їх. Як помітив один із рецензентів, Біла Королева-Хетуей, незважаючи на всю її манірність, зовні нагадує порнозірку Чичоліну. Картер — гротескна і в цьому дуже переконлива, проте більше гротеск ніяк не підтриманий. Більшість образів здаються запозиченими з казок-блокбастерів останніх років. Бертон вдається й до самоповторів: голова Червоної Королеви за контурами не відрізняється від голів марсіан із «Марс атакує!», а Джонні Депп у ролі Божевільного Капелюшника здається пошарпаним клоном Віллі Вонкі з «Шоколадної фабрики».

Керролл написав книжку для дітей, що стала грою для всіх. Бертон сконструював громіздке брязкальце для середнього шкільного віку, яке опиниться в далекому кутку кімнати, як тільки з’явиться щось модніше.

А тепер про дві воістину видатні екранізації.

Чорно-біла «Аліса в Країні чудес» 1966 року, реалізована британцем Джонатаном Міллером, починається з церемоніального одягання Аліси строгою гувернанткою: вона збиралася на прогулянку. Безсловесним прологом Міллер задає стиль епохи: вікторіанство, затягнуте стрічками й корсетами, заховане під капелюхами й довгими сукнями, царство регламенту, зведене на власному запереченні.

Вирушаючи в сон (падіння в нору замінене спуском сходами порожньої будівлі), Аліса бачить зворотний бік тієї реальності, в якій живе, тобто вікторіанство як анархію. Герої, що її оточують, — манірні пані та панове, для яких Керроллівські амплуа стають лінією поведінки — точніше, малюнком дивацтв. Жодної маски — лише карнавал доброї чи поганої логіки.

Нерозуміння, що виникає у книжкової Аліси з іншими персонажами, Міллер показує через постійну відчуженість, точно зіграну Енн-Марі Маллік. Її Аліса — неусміхнений підліток, яка майже ніколи не дивиться на співрозмовника, ставить прості, руйнівні для дорослих силогізмів запитання, головне залишаючи собі: «Хто я?» — запитання, посилене наполегливим рефреном віддзеркалень. Аліса не лише дивиться в різноманітні дзеркала, а й відбивається від самої себе, проходячи через паркові ворота на Божевільне Чаювання: від неї віддаляється по доріжці ідентична особа. В фіналі віддзеркалення Аліси взагалі починають поводитися незалежно. Питання ідентичності — найбільш болісне й категоричне. Тому що все, що відбувається після зустрічі з Кроликом — нервовим ментором у перламутровому костюмі й циліндрі, з різкою для покарання під пахвою — не просто конфлікт дитини з дорослими, а протистояння абсолютно різних смислових ракурсів. Кожна нова зустріч — чергова компрометація основ суспільства: Міллер парадоксально переосмислює роман виховання.

Біг по колу з хресними знаменнями під хорал у стародавньому соборі, що перетворюється на бійку, виявляється знущанням над церквою. Побачення з Гусінню — смиренним бібліотекарем, що полірує якусь архітектурну модель, але при цьому дивується у відповідь на запитання дитини про нормальний зріст, — докір формальному знанню. Герцогиня (тут — Герцог) — безстатеве чудовисько, що мучить дитину в себе на руках, яка, врешті-решт, від такої педагогіки перетворюється на свиню. Божевільне Чаювання — про оповідання історій, тобто про літературу, але розповідь п’яниці Соні про трьох киселевих сестер розсипається сама по собі.

Сцени в Королівському саду складаються в розгорнуту процесію культури. Цитуються імпресіоністи, прерафаеліти, Ренесанс. «Меніни» Веласкеса з різних кутів повторені декілька разів. Десь на межі кадру встановлений старовинний фотоапарат на тринозі; одяг варіюється від середньовічних латів до імпресіоністичних кринолінів; військові марші й серенади тісняться в літньому повітрі; здійснюються променади алеями в супроводі ліліпутів; нез’ясовні ігрища відбуваються в чагарниках. Аліса з її нехитрим візіонерством і тут чужа.

Суд, на який Аліса викликає сама себе, — театралізований абсурд: процес веде глухий Король (Пітер Селлерс), озброєний слуховою трубкою, свідок Капелюшник бігає задом наперед, звучить спонтанний хоровий спів, вибухає скотарня звуків.

Наука, Релігія, Педагогіка, Етикет, Влада знецінені старшими. Інакше кажучи, Аліса потрапляє в обитель дорослого інтелекту, що занепадає: Вселенська церква, Музей всіх мистецтв, Університет усіх наук і Вавилонська бібліотека поєднуються з тотальним божевіллям.

Зі свого боку, свідомість героїні просякнута галюцинаціями. Кожний новий епізод здається сном уві сні згідно з тією динамікою кошмару, коли пробудження виявляється переходом до глибшого сновидіння. Репліки Чеширського Кота — внутрішній голос Аліси; не розтуляючи губ, вона розмовляє й із іншими персонажами. Голоси тварин, що виникають із порожнечі, — той же розряд акустичного марення. А головною галюцинацією тут стає час як такий. Аліса, заглядаючи через хрестоматійні дверцята, спостерігає ходу Королеви, пізніше повторений з того ж ракурсу вже в Саду, — тобто бачить майбутнє та себе в ньому. Медитативна музика Раві Шанкара, повтори окремих фраз і кадрів (обличчя Аліси, що тричі обертається у променях сонячного світла під акорд ситара), довгі паузи-застигання, продовжені плавним монтажем під час Чаювання або візиту до Королеви, створюють чарівне відчуття зупинених миттєвостей.

У цьому перенасиченому сновидінні Міллер акцентує сліди часу, його руйнівні прикмети, вводить мову руїн і цитат, розрив між поколіннями підносить до драми. Прийнявши виклик «Аліси», він створив притчу про час як такий.

Початок «Сну Аліси», знятого 1988 року чеським аніматором Яном Шванкмайєром, традиційний: маленька дівчинка (8-річна Кристина Кохутова) сидить на березі річки з дорослою жінкою та кидає у воду камінці. Потім так само нудьгує у себе в кімнаті, захаращеній старими меблями, книжками, опудалами, ляльками та випадковим посудом.

Подорож починається з того, що білий кролик, який слухняно застиг під скляним ковпаком, піднімається, дістає зі схованки ножиці, костюм (камзол, рукавички, червоний оксамит, мережива) та втікає в чисте поле за стіною, якої немає. Йдучи за ним, Аліса перетинає ріллю та потрапляє в інший світ крізь ящик недоречного тут канцелярського столу.

Країна чудес народжується з реквізиту прологу. Ляльки, опудала, черепи тварин, посуд, шкарпетки, металеві деталі, навіть харчові продукти оживають, поєднуються в запаморочливих комбінаціях. Чого варті хоча б запряжені в карету птахи з голими черепами, що голосно іржуть, або скелет, тілом якого є бляшаний бідон, або жаба в старомодному парику і камзолі, яка злизує мух із битих тарілок рожевим людським язиком. Синя Гусінь утворюється зі шкарпетки, вставних щелеп і пари очей з анатомічного кабінету; коли настає час спати, голка з ниткою зашиває очі. Паперові фламінго для гри в крокет, вирвані з гральних карт, стають конкретними курками. В маленькій кімнаті під тьмяною лампочкою, прогризаючи дірки в підлозі, господарюють шкарпетки, що ожили. Кролик, снідаючи тирсою з власного живота, перетворюється пізніше на ката, що служить у Червової Королеви, — саме він відрізує голови величезними ножицями всім створінням, яким, проте, це не завдає шкоди.

Сюжетну уривчастість Керролла Шванкмайєр замінює низкою просторових переходів, грає масштабами, інтер’єрами, розмірами персонажів і предметів. Інколи Аліса збільшується-зменшується сама, а інколи, реагуючи на чергову порцію зілля, збільшуються чи зменшуються предмети навколо неї. Шванкмайєр доводить вищезазначену мінливість гравця до загрозливої межі. Мандрівниця у сцені суду навіть не розуміє, яку з голів їй мають відрубати, тому що це голови і Капелюшника, й Зайця, й Жаби, й Королеви. Нарешті, навіть вихід із лабіринту сумнівний: після пробудження в тій же кімнаті кролячого опудала немає, а ножиці на місці, у схованці.

Незважаючи на видимий ірраціоналізм, образна система фільму має чітке обґрунтування. Діти люблять перетворювати на іграшки найнесподіваніші речі. Падіння в нору, представлене як спуск ліфтом, — стійкий дитячий кошмар, коли пролітаєш повз чітко розділені пласти, з того ж ряду химер — ожилі скелети. Та все ж організуючий мотив «Сну Аліси» вичерпно характеризують слова Поля Валері: «Коли я говорю: я бачу ось це, то між мною і річчю не встановлюється тотожність... Уві сні ж виникає тотожність. Речі, на які я дивлюся, бачать мене так само, як я бачу їх».

У всіх створінь Шванкмайєра є цей погляд, і спрямований він не на Алісу, а на глядача. Світ Кролячої Нори отримав власний — спрямований зовні — зір. Ніким досі не досягнутий, такий ефект проникнення в глядацький зал дозволяє назвати «Neco z Alenky» найпереконливішою на сьогодні візуалізацією нонсенсу.

«Горит бессмыслицы звезда,
Она одна без дна1».

У зазорах сенсу, прорізаних ножицями Керроллівських парадоксів, бездонний сон Аліси набуватиме все нових кінематографічних обрисів. 

 1 Введенский А. И.