Страшна казка про переслідувача

Зав’язка подій у стрічці американського режисера Девіда Роберта Мітчелла «Воно» (It follows) може здатися банальною. Красуня-блондинка Джей (Маїка Монро грає глибоко й тонко, долаючи рамки набридлого типажу) після побачення зі старшим хлопцем на ім’я Г’ю починає бачити повільних, але наполегливих людиноподібних істот, фізичний контакт з якими загрожує смертю. За допомогою друзів, серед яких безнадійно закоханий у неї Пол (Кейр Гілкріст), вона намагається позбутися переслідувачів.

Дійсно, всі потрібні сюжетні повороти тут є: миті затишшя чергуються з нападами паніки й спалахами насильства, істоти страшні, наполегливі й практично невразливі. Але увага до деталей у «Воно» виходить за рамки жанрового стандарту. Звичайно, атмосфера тривоги нагнітається майстерно. Камера (оператор— Майк Гіулакіс) неквапливо напливає на героїв, підглядає за ними з вулиці, ковзає уздовж вікон, кружляє в інтер’єрах, акцентує занадто повільних перехожих. Але те, що дійсно привертає увагу й тішить око — це елегантний наліт анахронічності. Герої практично не користуються мобільними, шукають притулку в покинутій будівлі, побудованій на початку ХХ століття, йдуть до історичного кінотеатру з японськими інтер’єрами, в якому перед початком сеансу звучить антикварний орган Wurlitzer, на комедію про переслідування «Шарада» (1963) з Кері Грантом та Одрі Гепберн, дивляться по телевізору чорно-білу фантастику. У кімнаті Джей горить рожевий ранньомодерністський світильник у вигляді букета квітів. Більшість автомобілів — наприклад, той, у якому Г’ю спокушає Джей — класичні моделі 1970-х років. І навіть саундтрек Річа Вріленда — часом розслаблююча, часом загрозлива тягуча музика — витриманий у дусі синтезаторної електроніки 1980-х.

Навіщо ж режисерові знадобилися такі деталізація і гра в ретро? По-перше, щоб повернутися до традиційної стилістики легенд про привидів. По-друге, щоб прибрати технології, оскільки технології підміняють людське тіло, а «Воно» спрямоване протилежно: до фізіології.

Переслідувачі набувають вигляду близьких людей, вони підкреслено тілесні й часто відзначені певною вадою, слідами болю та страждань. У коледжі Джей втікає від кульгавої старої у лікарняній сорочці; наступна гостя — приголомшливо переконлива дівчина в розірваному одязі, з розмазаним макіяжем, яка мочиться під себе на ходу. Передача прокляття відбувається при сексуальному контакті — таким чином можна убезпечити себе, проте партнер у свою чергу має вчинити аналогічно. І це не просто частина атракціону.

В середині фільму Джей після чергової втечі прокидається на капоті автівки й, почувши музику, спускається до річки. Недалеко від берега в катері розважаються троє хлопців. Джей скидає одяг, входить у воду, дивлячись, як нам здається, на катер. У наступному кадрі вона вже за кермом, з мокрим волоссям, повертається додому. Окрім явної спроби відвести глядача до оманливої розв’язки, це ще й чисто маніпулятивна сцена. Нас змушують здогадуватися, чи піде Джей, хай і під загрозою смерті, на випадкове злягання з незнайомцями — по суті, мислити її як об’єкт, геть позбавлений своєї свободи й волі. Мітчелл тягне за нитки тих масових комплексів, які й досі залишилися незмінними. Цивілізація, зокрема й західна, пригнічує секс, молодість у різних видах і з різних приводів. У «Воно» придушення проникає і в сюжет, і в кадр: батькам говорити нічого не можна (не повірять, зачинять у психлікарні), зупиняючи камеру на правій руці Джей після побачення з Г’ю, Мітчелл виявляє, що її кисть позначено татуюванням у формі латинської «Х», а хрест чи плюс — маркер позитивного результату в тесті на ВІЛ. Психози мізогінії та снідофобії використовуються як будівельний матеріал для більш універсальної історії. І тут знову спрацьовує відмова від ознак сучасності: у такій нетехнологічній, незахищеній реальності епідемія — подія настільки ж містична, наскільки біологічна або суспільна, а інтимна близькість має дуже високу ціну.

Прокляття можна передати до пронизаного страхом соціуму через ланцюжок приречених. Але воно збережеться в потенціалі, безупинно вестиме зворотний відлік і залишиться з тими, кого одного дня торкнулося, навіть якщо ніхто про це не дізнається: але так завжди в нашому типові світобудови, де соціальне дуже легко набуває форми неминучої долі.

Силует у білому завжди шкандибатиме десь на межі зору. В останньому кадрі камера зайде тобі за спину.