Там, де згущується час
До десятиріччя закриття сквоту «Паризька Комуна»
Серед усіх річниць та ювілеїв сучасної України ця — найнепомітніша, найнестійкіша. Адже немає, по суті, ні конкретної дати, ні хоч якоїсь виразної ідеології, яка зазвичай переживає своїх носіїв і яку можна хоч би обговорити. Є лише місце — п’ятиповерховий біло-зелений будинок на вулиці Михайлівській, типовий київський буржуазний модерн 1911 року спорудження, а також легенда, яка це місце оповиває невидимим флером.
Раніше вулиця мала назву Паризької Комуни. Як і переважна більшість радянських топонімів — абсолютно безглузду, що не має жодного стосунку ні до столиці України, ні до столиці Франції.
Смислу, плоті та крові реальної історії ця назва набула в 1990 році, коли до вищезгаданого будинку, який до того часу стояв порожнім напередодні капремонту (як і багато інших будівель у Києві), вселилися перші художники. Так почалося справжнє життя Паризької Комуни в Києві. Багато хто претендує на роль її засновників, ініціаторів; але персоналії тут не мають значення. Головне, що там і тоді ідеально зійшлися час — насування валу свободи, місце — центр міста, люди — цілком нове покоління творців. Власне, влітку цього року виповнилося рівно десять років відтоді, як останній художник залишив цю будівлю, як конкретна точка на карті міста перейшла в абсолютно інший — міфологічний — вимір.
Утім, міф — поняття двояке. У його основі передбачаються романтичні пориви, театрально урочисті ситуації, високі та цілісні помисли. Порив, звісно, був, але до нього домішувалися й прагнення більш земні — неофіційним художникам вельми бракувало як професійного середовища спілкування (просто їх притягувало одне до одного за спорідненістю талантів), так і майстерень.
Тут варто зробити відступ і відзначити, про яких художників йдеться. За радянської влади художниками вважали лише тих, кого ця влада визнала, хто перебував у відповідній Спілці, хто малював величезні полотна «Вранішнє доїння», «Будівельники Дніпрогесу», портрети вождів та іншу соцреалістичну халтуру. Їм належали майстерні, заміські будинки творчості, оплата їхніх опусів за держзамовленням й інші преференції. Називали таких ударників палітри «фараонами».
Після певного пожвавлення 1960 х, що дали Україні та світові плеяду вельми цікавих особистостей у найрізноманітніших жанрах (найпомітніший — звісно, Параджанов), і наступної реакції 1972-го, Київ став схожий на випалену «фараонську» пустелю. Лише в середині 1980-х почали проявлятися інші — ті, хто молодші, часто навіть талановитіші та чесніші, які в спілках не перебували та ігнорували вранішнє доїння. Кожен намагався знайти свій шлях і свою манеру, не залежати від свинцевих мерзот радянського життя. Ще студенти (багато, до речі, так і не отримали дипломів), але вже яскраві, незвичайні, з абсолютно іншою спрямованістю хисту.
Перебудова просто вивільнила цю поволі нагромаджувану енергію. Спочатку віддушинами були так звані молодіжні виставки, переважно в Москві, в найбільших залах — на Кузнецькому мосту та в Манежі. Виставлені там роботи нових українських живописців справили справжню сенсацію, примусивши говорити російсько-радянську арт-спільноту про «київське необароко» та «південноруську хвилю». Одним словом, у прагнучій незалежності Україні з’явилося безліч молодих талантів із власними ідеями, які вже відчули смак успіху. Бракувало лише, як уже зазначалося, майстерень і спілкування. Живописці захоплювали порожні, але цілком придатні для помешкання будинки (ще один раптовий подарунок перебудови), не знаючи навіть про те, що в усьому світі такий вид окупації називається «сквотом» і не виходить із моди вже добрих тридцять років.
Будівля на вулиці Паризької Комуни стала таким сквотом. Не першим (до того вже були стихійні майстерні на вулиці імені Леніна, нині Хмельницького, зараз там Макдональдс), але найвідомішим в історії України. І назва за ним закріпилася цілком відповідно до того способу життя, який вели новоявлені «комунари»; ще відоміший скорочений варіант — Паркомуна або Парком. Новоприйнята назва була настільки вдала, що коли міська влада перехрестила вулицю на Михайлівську, то майстерні так і залишилися Паркомом, а остаточно ця назва ввійшла в історію, коли в 1991 році відбулася перша однойменна виставка «комунарів». Піонерами в освоєнні цього простору були й донині активно працюючі Олександр Гнилицький, Юрій Соломко, Василь Цаголов, Дмитро Кавсан, Олександр Клименко, а також нещодавно померлий Олег Голосій. Майстерні були потрібні, крім усього іншого, й через формат полотен, що міг сягати, наприклад, розміру 3х10 метрів (у зв’язку з чим заговорили навіть про відродження великої станкової картини). Художникам пощастило: легенда свідчить, що лише на одному п’ятому поверсі розташовувалася розкішна комуналка в 300 квадратних метрів із кухнею, і тому майстерні були не просто великі, а величезні.
Так карнавал нового мистецтва знайшов свої чотири стіни — і від того завихрився постійною пожежею. Тяжіння цього місця було настільки потужне, що навіть ті художники, які намагалися дистанціюватися від нього, однаково теж сприймалися як Парком.
Бо, тепер уже можна точно сказати, Паризька комуна — це не будинок, узагалі не простір, а, швидше за все, зміщений час, що через нез’ясовну примху зачепився за шматок простору. Це був час надлишку, час необмеженості та надмірності, час, коли всього було не просто вдосталь — а вище за голову, вище за дах, врівень із зірками. Коли виставки авангарду відкривалися в залах на сотні квадратних метрів. Коли відкриття кожної виставки перетворювалося на грандіозний бенкет, що займав усі п’ять поверхів і ще півкварталу, бенкет, на якому їли та пили в якихось просто раблезіанських кількостях. Коли іноземці табунами приїжджали в пошуках нових талантів до Києва. Коли майже весь Парком у повному складі міг поїхати до Німеччини на півроку на запрошення німців — пожити та помалювати. Коли щоденна творчість була потребою, а кохання — повітрям.
І так наввипередки летіли дні, поки взимку 1993 року не загинув Олег Голосій — найталановитіший і найнезахищеніший з усіх.
І час Комуни почав зливатися з часом іншого світу. Життя йшло з Паркому разом із музикою, картинами, художниками, запахами фарб, смаком вина, нічними прогулянками. І влітку 1994 пішло назовсім. А навколо будівлі на Михайлівській виросла банальна — і тому особливо безнадійна — огорожа.
Коли на один квартал нижче, того самого літа, в Українському домі відкрилася виставка (що показово, майже без паркомівських художників) «Простір культурної революції» — вона стала чимось на зразок прощання з цілою епохою. І там була точно така сама огорожа. І розуміння того, що все закінчилося, — охоплювало всіх, як дамба, всередині якої назбирувалося абсолютно інше майбутнє. У цьому майбутньому був фонд Сороса, система грантів і кураторів, інші будні 1990-х. Багато чого було і багато що є. Одного лише немає — Паризької комуни.
Узагалі-то це той дивний випадок, коли постскриптум довший за саму історію. Проте такі дивацтва траплялися з Паркомуною постійно. Я зустрівся з деякими учасниками тих подій і попросив їх відповісти на кілька запитань: 1. Що це було — Паризька комуна? Течія, певний напрям, просто житловий простір? 2. Як вплинув Парком на сучасне українське мистецтво? 3. Яке ваше найяскравіше враження з тих років? 4. Чи жалкуєте ви про той час? Олександр СОЛОВЙОВ, куратор, арт-критик: 1-2. Розібратися в цьому складно. Грубо кажучи, це — сквот. Не лише дах, місце, а й нова хвиля українського мистецтва кінця 1980-х, що осіла на вулиці Паризької комуни. Не угрупування, не маніфест, а сквот — і спосіб комунікації. Стилістично збігається з хвилею постмодерністського живопису. 3. Щось таке гедоністичне. Мистецтво понад усе, але найбільше пам’ятається якась загальна любов. У прямому й переносному значенні... Роки, неповторні за ступенем свободи. Тобто, Парком — це коли можна було бути вільним. 4. Жаль, що ці часи минули… Потім усе змінилося, саме ставлення до сучасного мистецтва. А тоді було якесь ядро, до нього тягнулися. Юрій СОЛОМКО, художник: 1. Напевно, все-таки насамперед — єднання за поглядами і за світовідчуваннями. У мене, принаймні, було бажання спілкуватися й обмінюватися інформацією, просто бути поруч із людьми, які підібралися самі собою, або хтось був запрошений зі сторони як необхідність. По-друге — міркування зручності. Ті, хто цікавився новим мистецтвом, могли прийти й зустрітися одразу з усіма, — і для них, і для нас зручно. Нарешті, ця підтримка та розвиток внутрішнього відчуття по відношенню до себе та до світу через мистецтво, яке можна назвати художнім маскималізмом. У цьому стані, я вважаю, спочатку повинен побути будь-який художник, чим довше, тим краще. Підтримувати цей стан поодинці складно. Мене до сквоту особисто привабив Голосій, сказав — давай, усі разом, там класно, буде цікавіше. Але як цілісну течію це не можна розглядати. Я відчував це на собі — доводилося боротися з тим, щоб не влипати та не бути схожим ні на кого. 2. Для мене сучасне українське мистецтво проявилося на перших молодіжних виставках у Москві, пізніше в Києві. А Паркомуна сприяла консолідації та продовженню існування цього мистецтва. І потім, через кілька років, уже з’явився міф про Парком. А міф — провокує… Люди самі продовжували існування Комуни як міфу, і, напевно, в цьому випадку було легше та зручніше ототожнювати сучасне мистецтво з певною групою художників. 3. Найяскравішого немає. Але як моє відчуття, внутрішнє — залишається постійно. Якщо зараз напружуватися та згадувати, можна назвати кілька подій. Почнемо з кінця: ті дні, коли зник Голосій і коли ми потім дізналися, що він загинув. Вечірка після відкриття виставки «Штиль»... Посиденьки в кімнаті у Соловйова та дискотеки в Гнилицького. Гаяння вечорів і ночей у мого сусіда, Голосія… І той настрій, і колективні літні прогулянки нічним Києвом на Пагорби та на Дніпро — дуже хороші… 4. Ні. У сквоті добре перебувати, але важко працювати. У тій майстерні, до якої дуже рідко заходять гості, я почуваюся в значенні роботи набагато краще, ніж на Паркомі. Наталія ФІЛОНЕНКО, директор галереї Гельмана в Києві: 1. Паркомуна була неофіційним центром сучасного мистецтва, — туди можна було прийти, подивитися на художників, там усе обговорювали, готували якісь проекти, хтось приходив, зустрічалися, вчилися одне в одного. Коли до нас приходили гості з Заходу, вони дивувалися цьому справжньому богемному життю, коли люди можуть працювати лише в мистецтві, і при цьому нормально жити. Тоді ще була цікавість до нового пострадянського мистецтва. Картини активно купували, хай недорого, але й ціни на життя були інші. І був сильний емоційний підйом. Енергія, віра, неймовірний ентузіазм. Період Паризької комуни дуже цінний цією особливістю настрою. Художник тоді був героєм або, принаймні, почувався таким. 2. Там народилися кілька дуже великих імен, які досі значущі. Другої хвилі такої самої сили так і не з’явилося, хоч як це сумно. 3. Ой, 4 роки — це неможливо. Багато всього... Там святкували чудові дні народження, коли відчинялися двері всіх майстерень, і десь їли, десь танцювали, пили... Або вечірки після відкриттів виставок — величезні свята, які поширювалися по всьому будинку... Приємно пригадати й камерніші речі — розмови про мистецтво, просто десь збиралися та розмовляли. Такий спосіб життя, продиктований часом і середовищем. Усі ходили на Сінний ринок, у всіх були величезні колекції — від якихсь чесучевих костюмів до капелюшків 1950-х. Як ось кажуть — люди 1990-х: тоді, здається, всі були персонажами, театральність була, певна гра, святковість. І драматично все це закінчилося... 4. Тоді такий спосіб життя був для мене органічний. І тоді це справляло дивне враження на нормальних людей, наприклад, моїх однокласників, однокурсників. Дивувалися. Телефону не було і люди заходили просто без дзвінка. Зараз я б так не жила. Але тоді було дитяче небажання думати про майбутнє. Усі жили сьогоденням, і Парком був подарунком долі. Я чула думки — мовляв, це була ваша молодість і тому це круто. Але мені тоді вже було 30. Ні, справді, це був перелом у суспільстві. Різниця велика — коли людина щось зараз починає робити чи починала тоді. І відчуття свободи... Олександр ГНИЛИЦЬКИЙ, художник: 1. По-перше, — це просто назва вулиці і, я би сказав, сентиментальний збіг цього поняття в «їхній великій» історії та «нашій маленькій» («дорослій» і «дитячій»), моїй і моїх друзів. Ця назва несе в собі приреченість закінчення — ще живучи, патетично пахнути трупом. Слово «течія» не пасує. «Течія» хоч би маніфест має, не завжди, звісно, але часто. А тут, у цьому випадку, може, й можливий маніфест, але написаний ніким не був... А що там було позитивне, що я би продовжував за першої нагоди, — це швидкість реакції, коли виникає це, назвімо так, середовище. Це коли до моєї майстерні хтось приходить і каже — оце погано, те гарно, або це зелене, а треба червоніше, і каже того самого вечора, коли картина намальована. І не треба чекати вернісажу півроку. І творчість рухається набагато швидше. Тоді якось коло друзів і художників зібралося, із якими я близький і зараз… Не було майстерень, ось і посповзалися. Утім, якби й були, однаково, думаю, спілкувалися б. Паркомуна — квінтесенція місця та часу… Там, де гусне час… 2. Патетика… Я не зміг би відповісти. Це до когось зі сторонніх спостерігачів, тому що я все ще головою й емоційно всередині. Не можу судити, не знаю, часто не можу відрізнити якісь компліменти, які говорять як лестощі, від тих, які правдиві… Треба запитати стороннього спостерігача. 3. Це складно. Це кілька років життя в різних емоційних і фізичних станах. Мені дуже подобається цей час чимось… Я якийсь період (це навряд чи можливо зараз) — просто жив не вдень, а вночі, працював, виходив гуляти, часто на Михайлівській площі, біля цієї величезної будівлі (МЗС) — ніч, немає людей, вигляд як на полотнах Де Киріко, коли дивишся під місяцем на ці колони, справді дивно, що це і метафізично, і красиво, притім, що це сталінізм. Просто я любив це місто… час такий дивний був. Тут багато хто зі мною може погодитися, я думаю. Плюс особливий сантимент тому, що все минуло, що це частина життя, молодість… Чи — все молодість, що не зараз? 4. «Щ-щас спою…» Дякувати долі, що це припинилося само собою (все тлінне, тому й дороге), все мало б якось розмитися. Важко сказати… Запитання щодо Паркомуни завжди емоційно складні, бо тоді померла людина, якої не повернеш. Це все накладається та змішується, воно не розділене емоційно… Тому я й уникаю інтерв’ю... Василь ЦАГОЛОВ, художник: 1. Це був хороший час. Як полтергейст — не завдяки, а всупереч усьому. Якась шалена енергія. Зрозуміло, що не все було однакове, рівне, але хорошого було більше. Можливо, через те, що така комуна була, одне одного надихали. 2. Радикально. Комуна і була тим самим радикальним мистецтвом, як тоді, так і зараз ці 10 осіб становлять кістяк сучасного мистецтва. Молоді якось не особливо з’являються. Але це дуже дивно, бо коли ми цим починали займатися, ні підгрунтя, ні людей, які б нас надихали, не було. А зараз нібито є, ми повинні хоч би когось злити. Але я не бачу цього. Тому що ніхто не вступає в полеміку, не словесну, а в мистецтві. Не в полеміку — то хоч чимось своїм займається… 3. Я не особливо весела людина, тому спогади в мене пов’язані або з роботою, або з жінками, або й те, й інше. У Паркомі я познайомився зі своєю першою дружиною, і це приємні спогади. І добре працювалося — здебільшого живопис, але тоді я зробив перше дуже дивне фото. Адже тоді в Києві ніхто фотографією, крім фотографів, не займався. Це один із перших таких дослідів недокументальної постановочної фотографії. Але в мене немає пуповини з Паркомом. Із Києвом пов’язане все, із Паркомом — ні. 4. Тоді було добре, але зараз — краще. Серйозно. Я думаю, що в багатьох відсутній жаль. Ми не художники вчорашні чи позавчорашні. Ті, хто продовжують працювати, на очах і цікаві… Звісно, щось згадую, але взагалі минулим мало хто живе.
