Трагедія, або Пісня... козла
Про суть театру читайте в книжці Олександра Клековкіна
Первинне значення слів, таємний зміст прислів’їв та казок, становлення термінів — інколи видаються вузликами й ниточками мовного килима людства.
Щоправда, можливо, це поки що килимок для комп’ютерної миші, бо інакше чому ми не маємо виразного діалогу із всесвітом? Слово торує доріжку, мова вистеляє шлях до порозуміння між людьми й народами. Як відбуватиметься діалог між цивілізаціями? Це питання, шевченкове «ну що здавалося б слова...», «межі моєї мови означають межі мого світу» Вітгенштайна виникають у внутрішньому відеоряді, коли досліджуєш оком, сприймаєш розумом і відчуваєш серцем «достеменну мить» — суть театру, викладену у «THEATRICA. Старовинний театр у Європі від початків до кінця XVIII століття: Лексикон» доктором мистецтвознавства Олександром Клековкіним.
«Глосарій пропонованої праці включає понад півтори тисячі термінів і понять, що вживаються протягом двох тисячоліть у видовищній практиці Європи від античності до ХІХ ст». Кожному з них присвячено стисле історико-етимологічне дослідження, і це зовсім «не емпірична забавка, кунсткамера історії, орієнтована на «виколупування» нікому не потрібних фактів».
Користувач візьме інформацію за потребою. Хоч би й так, як у назві статті, що нагадує про нагороду першого трагедіографа Теспіса цапом — грецькою — трагосом, а можна з безпосереднього опису трагедії за рекомендацією автора перейти до статей про агон, архіктеоніку, гіларотрагедію, катарсис, композицію, театрологію. Отже видання, про яке йдеться, дорогоцінне тим, що у ключових дефініціях поряд із «базовими» визначеннями автор намагався дати антитези, котрі б «розхитали» категоричність тез і надали можливість стереоскопічного бачення того або іншого явища. Адже мистецтво, — писав у «Теорії естетики» Теодор Адорно, — заперечує категорiальнi визначення.
Повертаючись до «Передмови», перегорнувши останній аркуш книги, з насолодою і відповідальністю процитую проголошене в ній: «Ця праця не орiєнтована на нормування термiнологiї, адже вона спирається на традицiю, закладену Буркгардтом, який 1855 року видрукував путівник по iталiйському мистецтву iз надзвичайно спокусливим пiдзаголовком — «Керiвництво для отримання насолоди вiд творів італійського мистецтва «. Пропонована праця також орiєнтована на насолоду — i не лише вiд бачених вистав, а й вiд тих видовищ, якi можна відтворити лише в iсторичнiй уявi».
Театральна практика сьогодні демонструє водночас знання, використання, осмислення набутого — з потужним пошуком нового. Театральна умовність, засіб спілкування із глядачем, образний ряд щовистави набувають нових рис. Неупереджене розуміння значення власного досвіду «Лексикон» відкриває через винаходи і відкриття у термінах і поняттях, накопичених історією світового театру. Дорогоцінні миті приєднання до досвіду театральних пращурів дарують радість і наснагу.
Власний режисерський метод я називаю «алогічним реалізмом». До кожної вистави придумую незвичний жанр — «трагікомічне балансування», «поезоскоп», «драматичний тессеракт». У моєму розумінні театр — точка координації життєплинів. Певен, що кожен з моїх колег має індивідуальний театральний глосарій, і своїми роздумами ми зможемо, завдяки науковцям-мистецтвознавцям, прислужиться нашому Богові — театру — свідчить праця професора Клековкіна.
«На щастя, жоден словник ніколи не може бути завершений, і його структура завжди залишатиметься вiдкритою. Коли автор ставить крапку в рукописі, текст перетворюється на «матерiал», який читач наповнює власними знаннями й досвідом, отже, й змiстом».
P.S. Автор статті не поділяє думку автора, викладену в подальшій цитаті. І це не трагедія, оптимізм моєї пісні про нову книгу — в тому, що, болісно відчуваючи проблеми мистецького сьогодення, ми разом певні в життєдайності накопичених театром знань і нескінченності його ігрової природи.
«Одна з особливостей пропонованого видання обумовлена дискусіями навколо «феномену « мистецтва, що стали ледве не найголовнішою ознакою мистецтвознавчої думки, котра разом iз суспільством втратила у ХХ столiттi «ключ», яким мусив би «вiдмикатися» будь-який твiр мистецтва. Адже, як писав наприкнцi 60-х рр. видатний нiмецький фiлософ Теодор Адорно в працi «Теорiя естетики», «нинi вже стало очевидним: нiщо, пов’язане з мистецтвом, не є самоочевиднiстю — нi його внутрішнє життя, нi його відносини з навколишнiм світом, нi навiть його право на iснування». Подiбнi ж думки набагато раніше висловлював i Лесь Курбас: «Мистецтво просто не має iншої мети, крiм тiєї, яку ми йому даємо; дошукуватись якоїсь абсолютної мети для мистецтва було б зовсiм помилковим, як помиляються Гюго, Тен, Спенсер чи iнший фiлософ мистецтва, коли вiн думає, що знаходить для мистецтва якесь абсолютне розв’язання...». Ще радикальніший висновок із такого спрямування міркувань робить В. Бичков у передмові до «Лексикона нонкласики»: «Сьогоднi мистецтва як однiєї з актуальних форм культури, що має метафiзичний характер, вже не iснує. Його можна побачити лише в музеї. Культури з великої лiтери — також. Їм на змiну прийшли численнi й рiзноманiтнi арт-практики, арт-проекти, артефакти та iншi подiбнi діяльності та їхнi продукти».
