У тіні Віктюка

П’єсу «Фердінандо» ще на початку дев’яностих років минулого століття на терени колишнього Союзу привіз Роман Віктюк і поставив її в Санкт-Петербурзі (ЗМІ навіть повідомляли про те, що він отримав благословення на цю постановку від батьків драматурга, що передчасно пішов із життя). Вибір Романа Григоровича зрозумілий — він має схильність до смакування гріховними проявами людської природи, до естетизації пороків, на яких і зосереджує свою увагу Ручелло. До всього ж після краху комуністичного режиму на одній шостій суші московський режисер українського походження розпочав на сцені легалізацію одностатевих стосунків, про які, зокрема, йдеться у «Фердінандо». Нову сценічну версію п’єси Віктюк створив майже п’ять років тому уже в московському театрі свого ж таки імені.

На початку нульових «Фердінандо» поставив у Російській драмі імені Лесі Українки Вадим Михалевич і ось тепер нова адаптація цієї п’єси знову з’явилася на київській сцені. Пояснити свій інтерес до твору італійського драматурга нескладно. Спокуса втілити на сцені історію про збанкрутілу літню синьйору, яка закохується у гарного юнака (той встигає обслуговувати у ліжку не лише даму бальзаківського віку, а й молоду дівчину і навіть ласого до хлопчиків священика), стає нестримною у часи загальної деморалізації суспільства. А вона неминуча, коли гроші й насолоди, які можна за них придбати, перетворюються у сенс життя навіть для тих, хто мав би служити Богу, а не мамоні. Тож моральний і соціальний пафос вистави Сомова зрозумілий.

Незрозумілим лишається те, чому постановник і досі перебуває у тіні того ж таки Віктюка (він, як і метр, також пропонує нам милуватися оголеними чоловічими торсами) і замість того, щоб шукати нові виразні засоби, щоб рухатися разом із акторами до глибин змісту й простоти його сценічного виявлення, нагромаджує на сцені відпрацьовані прийоми та штампи. І якщо від Валерія Шептекіти у ролі священика Дон Кателліно вже не чекаєш яких творчих одкровень, то Вікторія Авдєєнко у ролі Клотільди, як і Катерина Кістень у ролі Донни Джезуальдо володіють достатнім фаховим рівнем та обдаруванням, щоб зіграти драму самотності жінок, зосереджених лише на собі, на своїх бажаннях (до речі, Вікторія Авдєєнко у виставі Російської драми грала Джезуальду). Щоб це сталося, Сомову варто було не захоплюватися зовнішніми ефектами, а проробляти глибинні психологічні лінії поведінки героїв, шукати в них, в їхніх болях та проблемах, і себе. Однак цьому завадило бажання постановника піднятися над грішним світом, самому стати мало не янголом, який то сміється, то сумує з приводу нездатності людей вийти з-під влади інстинктів і знайти сенс життя в осягнені високих духовних істин.

Через критично-менторський пафос, яким пронизана уся постановка, змоги хоча б в якійсь мірі побачити у ницих героях відображення своїх власних пороків, позбавляють і глядача. А він мав би переживати не так огиду, як відчуття власної причетності до цього давно схибленого світу. Адже у п’єсі йдеться про пороки, якими пронизане і наше існування — жадібність до грошей та чуттєвих насолод, ігнорування елементарних норм моралі, бунт проти вкорінених у Вічності законів буття.

Сам же Фердінандо, красою якого спокушаються й жінки, й чоловіки, з’являється тут то в ролі янгола світла (Станіслав Бжезінський), то в ролі янгола тьми (Валентин Томусяк) — у найбільш складному становищі опинилися саме ці виконавці, бо вони змушені грати символ, абстрактну ідею, а не долю, чи, принаймні, характер, живий образ. Роздвоєння героя, звичайно, можна пояснити тим, що в кожному з нас живе святий і грішний. Однак фінал вистави, де обидва янголи об’єднуються і, як можна зрозуміти, зі зброєю в руках погрожують нам близьким Апокаліпсисом, сприймається як змістовно невиправданий. Бажання примирити представників світла і тьми у межах матеріального Космосу є філософськи вразливим, оскільки у цьому дуальному світі божественні й демонічні особистості ніколи не дійдуть згоди і, тим більше, не об’єднаються в одну праведну силу. Про їхній одвічний антагонізм нині свідчить і нова українська революція, яка спрямована до Правди, і жертовністю своїх учасників висвітлює, викриває усяку фальш, усяку велику й малу брехню. Зокрема і фальш театральну.

Режисерський опус Льва Сомова зайвий раз підтверджує справедливість російської приказки про те, що «пироги должен печь пирожник, а сапоги тачать сапожник». Інакше виникає небезпека того, що пиріжки будуть непридатними для вживання, або, як мінімум, несмачними. Саме, перш за все, несмак, відсутність почуття стилю й відчуття часу характеризує нашпиговану театральним нафталіном «Янгольську комедію», на якій хочеться плакати не так через співчуття до здеградованих героїв, як через плачевний стан сучасного українського театру.