В тени Виктюка

Пьесу «Фердинандо» еще в начале девяностых годов прошлого века в бывший Союз привез Роман Виктюк и поставил ее в Санкт-Петербурге (СМИ даже сообщали о том, что он получил благословение на эту постановку от родителей драматурга, который преждевременно ушел из жизни). Выбор Романа Григорьевича понятен — он питает слабость к смакованию греховными проявлениями человеческой природы, к эстетизации пороков, на которых и сосредоточивает свое внимание Ручелло. Ко всему же после краха коммунистического режима на одной шестой части суши московский режиссер украинского происхождения начал на сцене легализацию однополых отношений, о которых, в частности, идет речь в «Фердинандо». Новую сценическую версию пьесы Виктюк создал почти пять лет назад уже в московском театре своего же таки имени.

В начале нулевых «Фердинандо» поставил в Русской драме имени Леси Украинки Вадим Михалевич и вот теперь новая адаптация этой пьесы опять появилась на киевской сцене. Объяснить свой интерес к произведению итальянского драматурга несложно. Искушение воплотить на сцене историю об обанкротившейся пожилой синьоре, которая влюбляется в красивого юношу (тот успевает обслуживать в кровати не только даму бальзаковского возраста, но и молодую девушку и даже падкого на мальчиков священника), становится безудержным во времена общей деморализации общества. А она неизбежна, когда деньги и наслаждения, которые можно за них приобрести, превращаются в смысл жизни даже для тех, кто должен был бы служить Богу, а не мамоне. Так что моральный и социальный пафос спектакля Сомова понятен.

Непонятным остается то, почему постановщик и до сих пор находится в тени того же таки Виктюка (он, как и метр, также предлагает нам любоваться обнаженными мужскими торсами) и вместо того, чтобы искать новые выразительные средства, чтобы двигаться вместе с актерами к глубинам содержания и простоты его сценического проявления, накапливает на сцене отработанные приемы и штампы. И если от Валерия Шептекиты в роли священника Дон Кателлино уже не ожидаешь никаких творческих откровений, то Виктория Авдеенко в роли Клотильды, как и Екатерина Кистень в роли Донны Джезуальдо владеют достаточным профессиональным уровнем и одаренностью, чтобы сыграть драму одиночества женщин, сосредоточенных лишь на себе, на своих желаниях (кстати, Виктория Авдеенко в спектакле Русской драмы играла Джезуальду). Чтобы это произошло, Сомову стоило не увлекаться внешними эффектами, а прорабатывать глубинные психологические линии поведения героев, искать в них, в их болях и проблемах и себя. Однако этому помешало желание постановщика подняться над грешным миром, самому стать едва ли не ангелом, который то смеется, то грустит по поводу неспособности людей выйти из-под власти инстинктов и найти смысл жизни в постижении высоких духовных истин.

Из-за критически-менторского пафоса, которым пронизана вся постановка, возможности хотя бы в какой-то мере увидеть в низких героях отражение своих собственных пороков, лишают и зрителя. А он должен был бы переживать не столько отвращение, сколько ощущение собственной причастности к этому давно помешанному миру. Ведь в пьесе идет речь о пороках, которыми пронизано и наше существование — жадность к деньгам и чувственным наслаждениям, игнорирование элементарных норм морали, бунт против укорененных в Вечности законов бытия.

Сам же Фердинандо, красотой которого соблазняются и женщины, и мужчины, появляется здесь то в роли ангела света (Станислав Бжезинский), то в роли ангела тьмы (Валентин Томусяк) — в самом сложном положении оказались именно эти исполнители, потому что они вынуждены играть символ, абстрактную идею, а не судьбу, или, по крайней мере, характер, живой образ. Раздвоение героя, конечно, можно объяснить тем, что в каждом из нас живет святой и грешный. Однако финал спектакля, где оба ангела объединяются и, как можно понять, с оружием в руках угрожают нам близким Апокалипсисом, воспринимается как содержательно неоправданный. Желание примирить представителей света и тьмы в пределах материального Космоса является философски уязвимым, поскольку в этом дуальном мире божественные и демонические личности никогда не придут к согласию и, тем более, не объединятся в одну праведную силу. Об их извечном антагонизме ныне свидетельствует и новая украинская революция, которая направлена к Правде и жертвенностью своих участников освещает, разоблачает всякую фальшь, всякую большую и малую ложь. В том числе и фальшь театральную.

Режиссерский опус Льва Сомова лишний раз подтверждает справедливость русской поговорки о том, что «пироги должен печь пирожник, а сапоги тачать сапожник». Иначе возникает опасность того, что пирожки будут непригодными для употребления или, как минимум, невкусными. Именно, прежде всего, безвкусица, отсутствие чувства стиля и ощущения времени характеризует нашпигованную театральным нафталином «Ангельскую комедию», на которой хочется плакать не столько из-за сочувствия к деградированным героям, сколько из-за плачевного состояния современного украинского театра.