Відчуття музики

— Моя прабабуся, Ганна Леонідівна Єгорова, була кіноактрисою. Дружила з Миколою Віталійовичем Лисенком. Бабуся, яка мене виховувала до шести років, теж була актрисою, свого часу вчилася в Броніслави Ніжинської. В її бібліотеці були книжки й щоденники хореографа Михайла Фокіна, які я гортала змалку. Мама, Ірина Левитська, — відома художниця, від якої до мене передався потяг до живопису. Ось так, мабуть, практична неможливість із дитинства віддати перевагу чому-небудь одному привела мене на шлях театрального художника. Коли мені минуло чотирнадцять років (тоді вчилася в Київському художньому училищі), потрапила на відкриття музею Театру імені І. Франка, який разом із колегами створювала моя мама, там я познайомилася з чудовою людиною, що визначила мою дальшу творчу долю, — із Данилом Даниловичем Лідером. На той час він був там головним художником. Можна сказати, що я стала його ученицею задовго до вступу до інституту.

Була ще одна людина, яка відіграла в моїй долі величезну роль, — це Федір Нірод. Я була в другому класі, коли вперше потрапила до його сім’ї. Мама ще зі студентських років знала Федора Федоровича, коли він був головним художником Львівської опери, товаришували все життя. Я сміливо можу назвати його своїм учителем, натхненником. Інколи приносила йому свої роботи, його оцінка була так само важливою, як і в студентській заліковій книжці. Його любов до музичного театру, витонченість манери, культура малюнка дуже сильно вплинули на мою свідомість. Уже пізніше, коли наші дороги перетнулися в столичній опері, так вийшло, що ми одного дня здавали худраді свої ескізи: він — до своєї останньої «Хованщини», я — до «Лючії ді Ламмермур». Йому сподобався один мій ескіз, і можу з гордістю сказати, що останні двадцять років, до самої його смерті, він висів над ліжком Федора Федоровича. Його вигук «Як ти тонко відчула музику!», по суті, є найвищою оцінкою роботи художника-сценографа музичного театру.

— У зв’язку з цим запитання: що, по-вашому, є визначальним при створенні художнього оформлення музичної вистави — лібрето, історичне тло, фантазія?..

— При створенні оперної або балетної вистави головне — це музика. Той же Нірод завжди говорив мені: «Ти не лібрето вивчай, а музику слухай». Як заклинання згадую його міркування про співвідношення кольорів костюмів Монтеккі й Капулетті, про гаму Ромео і Джульєтти, про помаранчевого Тібальда, продиктованих виключно музикою. Мене цілковито зачаровували його зіткнення кольорів. Коли працюю, завжди про них пам’ятаю. Щодо історичного тла, то порівняно з часом, коли ми з об’єктивних обставин ознайомлювалися з ним в основному за чорно-білими книжками, за репродукціями картин, тепер можливості ширші. Можемо виїжджати в будь-який куточок світу, із матеріалом можна ознайомитися безпосередньо в місцях, де відбувалися описувані події. Світова культура має такий колосальний багаж, що не використовувати це — гріх. Не буває просто завитка (як я це називаю, «житомирська ракака»). Буває або рококо, або бароко... І кожен завиток, наприклад, — і класицистичний, і бароковий — має свій характер. Якщо просто робиш завиток, я називаю це «завиток оперного театру», а якщо робиш обізнано, то будь-який завиток миттєво лягає на музику того композитора, над оформленням чийого твору ти працюєш, — у Гайдна і Генделя він один, у Моцарта — інший, у Верді — теж свій. Я зважаю на це й беру до уваги. Інакше оформлення просто не відповідатиме музиці композитора.

— У зв’язку з упровадженням нових, інтерактивних, технологій у сценографію як ви, здебільшого живописець, оцінюєте їхні можливості сьогодні?

— Можу здобувати для себе лише те, що є в арсеналі нашого театру, а це не такий уже й великий технічний обсяг. Але є певні фокуси, хитрощі, коли поєднання об’ємно-просторово-живописних робіт старого часу з новими технологіями дають непогані ефекти. Спостерігати за розвитком нового цікаво, але часто трапляється, що там, де щосили використовують електроніку, немає культури живопису. На мою думку, це збіднює вистави. Щодо нашого театру, то всі гуртом учимося. Ми давно працюємо разом і завжди щось винаходили, прислухаючись один до одного. Ми всі — однодумці. Тепер освоюємо це.

— Ви відомі і як художниця драматичного театру. Що нового на цьому терені? І чи є надія в найближчому майбутньому побачити ваші живописні роботи?

— Наразі я працюю в театрі імені Лесі Українки над виставою-мюзиклом із мольєрівських часів, прем’єру якого заплановано на грудень. Там теж потрібно спиратися на історичний матеріал, але інакше.

Виставка, щоправда, групова, відбудеться в серпні, покажу свої костюми й пастелі. А на персональну (майбутню або гіпотетичну) я працюю. Практично щодня. Малюю пейзажі, дуже цим захопилася. Якщо визнаю матеріал гідним виставки, покажу. Але потрібен час.

— А він є за такого завантаження?

— Головне — є бажання. Це єдина запорука того, що і час знайдеться. Незважаючи ні на що.

— Та все ж робота над великим музично-історичним полотном — це час, розділений на певні етапи: пошук матеріалу, вибір стилістики, розрахунок кількості костюмів і змін декорацій, бутафорії, нарешті. Адже все потрібно намалювати в деталях, та ще й вчасно!

— От уявіть, що якщо для вистави потрібно виготовити чотириста костюмів (а вони всі різні!), то стільки ж ескізів потрібно намалювати! Ну хоча б по годині на кожен. Вісім змін декорацій — це п’ять тисяч метрів живопису! Додайте до цього чотириста головних уборів, стільки ж пар взуття, сто віял. Якщо говорити про минулий сезон, а це «Дон Карлос» — одна з найбільших великопостановочних вистав — плюс балет «Каприси» (одночасно, наголошую), то скажу чесно, що з жовтня по квітень я не жила. Виживала. Театральний художник залежить від усіх. Від начальника складу, який перебуває далеко від театру, від заторів на дорогах, у яких минає сила-силенна часу.

— То хіба головний художник театру не може захиститися від такої роботи?

— Великою мірою це головне питання. Можна доручити комусь іншому. Але якщо я хочу, щоб тканина була саме ця і саме цього відтінку, то маю добрати її сама. Або якщо є не така, якої мені треба, й іншої не буде, то мені ж потрібно перебудовувати концепцію. Є порядок — вистава має вийти!.. Від мене залежить зовнішній вигляд вистави, але при втіленні своїх ідей я залежу від кожного виконавця. Якщо один із тридцяти робітників сцени неправильно поєднає декорації, грандіозне стане смішним, логічно обѓрунтоване — нісенітницею. Якщо порахувати всіх, хто працює над оформленням вистави — а це й художники-декоратори, і бутафори, і кравецький цех, і освітлювачі, то набереться не менш як двісті людей. Гадаю, не дуже помилюся, якщо скажу, що практично до кожного потрібен підхід. А якщо, наприклад, через невчасне фінансування й, відповідно, такі ж постачання матеріалу терміни стискуються, люди починають працювати надривисто, і з кожним із них я — віч-на-віч.

Так не лише в театрі. Усе життя сьогодні ущільнилося, прискорилося. Театр — це тільки модель світу. Завдяки не лише туризму, а й Інтернету, багатоканальному телебаченню світ став доступнішим, можна, не виходячи з помешкання, наочно ознайомитися з архітектурою, історією. А потім, наприклад, прийти до театру й шукати в оформленні схожість або відмінність із побаченим. Але, повірте, якщо йдеться про добу, покладаюся на серйозні знання і враження. Одного дня в Польщі я зустріла ченця певного ордена, який мене тоді цікавив. У них ряса підв’язана паском із специфічними вузлами. Нехтуючи всіма правилами пристойності, я із жадібністю вдивлялася в ці вузли, щоб потім намалювати, відтворити. Тобто якщо любиш і поважаєш свою професію й себе в ній, нехтувати знаннями не варто. І так ѓуль не збереш від критиків, але докорів у недбалості не прийму.

— Художника образити може кожен?

— Конструктивною, обґрунтованою критикою — ні! Але щодо «подобається/не подобається» — дозвольте не погодитися. І чи не є журналістською недбалістю перекручення імені художника? Навіть якщо хвалять, то, виходить, хвалять не мене, а якусь Левитаську тощо. Критика, як будь-який професійний шлях, не може бути з погляду банальної ерудиції. Друкарському слову в нас вірять, і якщо поряд із моїм ім’ям в анонсі помилково пишуть ім’я художника, який взагалі над цією виставою не працював, то це звичайна дезінформація. У зв’язку з цим хочеться назвати імена тих, хто реально тягнув воза разом зі мною, — а це і художник-макетник Станіслав Петровський, мій незмінний помічник, і абсолютно надзвичайний художник декорацій Олександр Якович Фадєєв, рівного якому немає принаймні в Україні, якщо не в Європі, а також творці костюмів — закрійники, художники з розпису, аплікації, які взяли на себе левову частку роботи з декору, це Світлана Бєлан, Олена Бикова, Світлана Кулик. Кожен із двохсот людей працює добре в міру своїх сил і можливостей, кожному вдячна. Але ці люди просто підставляють плече, і вантаж стає підйомним. Я знімаю перед ними капелюх.